von Ulrike Oppelt
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| [1.] Uo/Fragment 184 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2013-09-15 19:52:15 Graf Isolan | Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Thompson 1995, Uo, ÜbersetzungsPlagiat |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 184, Zeilen: 1-39 (komplett) |
Quelle: Thompson 1995 Seite(n): 77, 78, Zeilen: 77:18-34.35-37 - 78:1-10.15-19.23-32 |
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| [Heutzutage sehen solche Einstellungen mit Schärfentiefe für uns ziemlich dramatisch aus, sie waren aber in der ersten Hälfte der 1910er Jahre allge]mein üblich. Ursprünglich übermittelten sie die gleichen Informationen wie später das „Spiel mit der Augenlinie“ (eyeline match). Filmemacher, die klar zeigen wollten, dass eine Person eine andere anschaut, aber nichts über flüchtige Objektdarstellung wussten, arbeiteten mit Schärfentiefe.18 Während der 1910er begannen viele Filmemacher den Kunstgriff der Schärfentiefe in einer neuen Art zu benutzen. Sie platzierten einen Vorhang im Vordergrund, den eine Person oder eine Hand beiseite zog. Dadurch wird die dramatische Enthüllung eines neuen Raumes erschaffen. In FABIOLA, einem italienischen Film von Enrico Guazzoni 1917, bewegt sich der Schurke in den Vordergrund und trennt verstohlen die Vorhänge, um ein Auge auf die Heldin zu werfen. Ab diesem Zeitpunkt in der Filmgeschichte wurde die „Augenlinien-Begegnungstechnik“ vermutlich international unter den Filmemachern bekannt.19 Die Einstellung mit Schärfentiefe für die Präsentation eines neuen Bühnenbildes blieb jedoch eine Art Floskel, wie es klar in MADAME DUBARRY ersichtlich war (1919, Ernst Lubitsch). Hier geht die Heldin zu einem wohlhabenden Mann, um dort zu speisen. Sie hält erwartungsvoll an einem Vorhang inne, der dann von unsichtbarer Hand beiseite gezogen wird, um den ersten der vielen reichen Innenräume des Filmes zu enthüllen. Die Tatsache, dass der Mann noch nicht im Zimmer anwesend ist, verstärkt die Idee, dass hier die Aufführung mit Schärfentiefe hauptsächlich gedacht ist, um ein Schauspiel zu schaffen. Die Schärfentiefe kann als Teil eines metaphorischen Zusammenhangs einem poetischen Zweck dienen. Eine berühmte Einstellung in TERJE VIGEN (A Man There Was, 1916, Victor Sjöström) stellt die Hauptfigur neben das Meer, welches man durch ein Fenster sieht, als sich gerade ein Sturm zusammenbraut. Das stürmische Meer symbolisiert Vigens Wunsch nach Rache.20
Das Stilmittel Kamera und ihre Bewegungen wurde ausgiebig erforscht.21 1914 beschäftigte sich Evgenii Bauer mit Kamerabewegungen und -fahrten. In DITYA BOL,SHOGO GORODA (Großstadtkind) fährt die Kamera langsam durch das relativ große Kabarett-Bühnenbild vorwärts, teilt seine Aufmerksamkeit zwischen der Heldin rechts im Vordergrund und der Bühne im linken Hintergrund. In INTOLERANCE unterstreicht Griffith den Schock der Geliebten nach dem Todesurteil ihres Ehemannes mit einer kurzen Kamerafahrt, während sie langsam auf die Kamera zuläuft bis sie den Schärfebereich verlässt und eine langsame Ausblende beginnt. Christensen,s [sic] HAEVENS NAT liefert ein Beispiel, wie die Kamerabewegung für Schockeffekte benutzt wurde. Er zeigt eine junge Frau in einem Haus bei Nacht, die in panischer Angst auf etwas reagiert, das sie im rechten Vordergrund sieht; als sie sich abmüht, die Tür zu öffnen, fährt die Kamera, scheinbar direkt durch die verschlossenen Türen zurück; der Eindringling erscheint plötzlich als Silhouette, bricht ein und stürzt vorwärts, um sie zu ergreifen. Dieser [Gebrauch einer ausdrucksvollen Kamerabewegung wurde in beachtlicher Weise durch die französischen Impressionisten und die deutschen Filmemacher in den zwanziger Jahren weiterentwickelt.22] 18 Vgl. Thompson: International Exploration, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 77. 19 Vgl. ebd. 20 Ausgewählte Filmbeispiele nach Thompson, ebd. 21 Z. B. Pierre Kandorfer: DuMont's Lehrbuch der Filmgestaltung. Theoretisch-technische Grundlagen der Filmkunde, Köln 1984. 22 Vgl. Thompson: International Exploration, in: Film and the First World War, hrsg. von K. Dibbets, B. Hogenkamp, 1995, S. 78. |
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Such depth shots look quite dramatic to us today, but they are so common in the early to mid-1910s that I suspect they originally functioned to convey the same information that the eyeline match was soon to fulfill more frequently. That is, film-makers who needed to show clearly that one character was watching another but who did not yet know about glance-object editing could employ this sort of depth staging. During the 1910s, however, many film-makers began to use this device of deep staging in a new way, placing a curtain in the foreground which the character or someone else pulls aside. Here I suspect the purpose is more to create a dramatic revelation of a new space than simply to show that a character is looking at something else. In FABIOLA, a 1917 Italian film (Enrico Guazzoni), the villain moves into the foreground (Fig. 20) and furtively parts the curtains to spy on the heroine (Fig. 21). By this point in film history, the eyeline match technique was presumably becoming known among film-makers internationally. Yet here the depth shot remains as a sort of flourish for the presentation of a new set. This function is quite clearly present in MADAME DUBARRY (1919, Ernst Lubitsch). [...] Here the heroine goes for the first time to dine with a wealthy man. She pauses expectantly by a curtain (Fig. 22), which is then drawn aside by an unseen hand, revealing the first of the film’s many rich interiors (Fig. 23). The fact that the man [Seite 78] she has come to visit is not yet present in the room reinforces the notion that here staging in depth functions primarily to create spectacle. Depth staging could also be used for other purposes. To give one brief example, the most famous shot from TERJE VIGEN (‘A Man There Was’, 1916, Victor Sjöström) juxtaposes the protagonist with the sea seen through a window as a storm is brewing. Here depth serves a poetic purpose, as part of a metaphorical linking of the tempestuous sea with Vigen’s desire for revenge. Camera Movement I shall say relatively little about camera movement, since this subject has been quite extensively researched. [...] Evgenii Bauer’s DITYA BOL’SHOGO GORODA (‘Child of the Big City’, released in early 1914, at about the same time as CABIRIA) tracks the camera slowly forward through the relatively large cabaret set (Fig. 24), dividing its attention between the heroine, at the right, and the stage beyond (Fig. 25). Griffith used camera movement for a narrational comment on the action [...] In INTOLERANCE, he underlines the Dear One’s shock after her husband’s death sentence with a short track-in as she walks slowly toward the camera, until she is slightly out of focus and a slow fade-out begins. Christensen’s HAEVENS NAT provides a rare example of camera movement being used for shock effect. He frames a young woman in a house at night, reacting in terror to something she sees off right front; as she struggles to open the door, the camera pulls back, seemingly directly through the closed French doors and continues to draw away from her; the intruder suddenly appears as a silhouette, breaking in and rushing forward to seize her.10 Such uses of expressive camera movement would be developed considerably by the French Impressionists and German film-makers in the 1920s. 10 For illustrations of two stages of this shot, see: Film History, Figs. 3.17 and 3.18, p. 64. |
Trotz mehrerer Hinweise auf die Quelle wird nicht erkennbar, dass die gesamte Seite nichts anderes ist als eine Ansammlung fast wörtlicher Übersetzungen des Originals. Besonders augenfällig: Der schwedische Film "Terje Vigen" behält anders als im englischen Sprachraum im deutschen Verleih seinen Titel; Uo entscheidet sich trotzdem zur Wiedergabe des englischen Titels, wie er in der Quelle zu finden war. "Hævnens Nat" (engl. Titel gem. NYT und IMDB: "Blind Justice", dt. Titel gem. IMDB: "Rache") hingegen findet wie im Original keine Übersetzung. |
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