von Ulrike Oppelt
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| [1.] Uo/Fragment 151 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2014-01-10 13:44:20 Schumann | BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Sorlin 1994, Uo |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 151, Zeilen: 1-21, 26-28 |
Quelle: Sorlin 1994 Seite(n): 240, Zeilen: li.Sp. 1-9.13-15 - re.Sp. 1-43 |
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| [Doch es werden auch die Menschen kritisiert, die sie von] sich stoßen und verachten. Der soziale Konformismus wird ebenso scharf angegriffen wie das Vergessen der religiösen Pflichten.244
In den Jahren davor war die emanzipierte Frau auf der italienischen Leinwand stets als reich und flatterhaft dargestellt worden. Ihre Verworfenheit machte sie verführerisch. In CENERE wurde eine andere, von nun an häufig zu erwartende Situation geschildert, die Mutter mit Kind, die ohne Vater lebten. Die Frauen wurden in eine neue Rolle gezwungen. Sie mussten ihren Haushalt und auch die Geschäfte selbständig führen. Die Emanzipation geriet jedoch ins Stocken, als die Mütter als Herrinnen des Hauses in Erwartung der Rückkehr des Mannes die paternalistischen Werte und Vorstellungen verteidigten. Zum Zeitpunkt des Waffenstillstandes geriet der Film in Italien in erneute Euphorie. Man erhoffte sich eine Rückkehr zu den Vorkriegsverhältnissen, war sich aber nicht bewusst, dass die Vorbilder überholt waren. Seit Hollywood die durchgehende Handlung ohne plötzlichen Bruch zwischen den einzelnen Episoden erfunden hatte und die handelnden Personen psychologisch kohärent waren, war der Zusammenbruch des italienischen Kinos nicht mehr aufzuhalten. 1920 war der Ruin offensichtlich. Der Krieg war jedoch hierfür nicht ausschlaggebend, er hatte die Katastrophe nur hinausgezögert und verschleiert. Die gewaltigen Veränderungen durch den Krieg, der die männliche Bevölkerung aus dem Süden in den Norden trieb, ruinierte nicht nur die Finanzen des Königreiches, sondern er leitete auch den Faschismus ein. [...] Auf der Kinoleinwand hatte der Krieg fast keine Spuren hinterlassen. Drei Jahre lang hatte der italienische Film versucht, den Krieg vergessen zu machen. 244 Vgl. Sorlin: Der italienische Film, in: Tage der Menschheit, hrsg. von R. Rother, 1994, S. 239f. |
Doch die sie von sich stoßen oder sie verachten, werden nicht weniger kritisiert, der soziale Konformismus wird ebenso scharf angegriffen wie das Vergessen der religiösen Pflichten. In den Jahren davor war die emanzipierte Frau auf den italienischen Leinwänden stets als reich und flatterhaft dargestellt worden, ihre Verworfenheit machte sie verführerisch. [...]
>Cenere< dagegen schildert eine von nun an häufig zu erwartende Situation: Mutter und Sohn leben ohne den Vater. Andere Filme machten auf die neue Rolle der Frauen aufmerksam, die nunmehr gezwungen waren, ihren Haushalt und manchmal auch die Geschäfte selbständig zu führen. Die Veränderungen gingen kaum darüber hinaus, und die zu Herrinnen des Hauses gewordenen Mütter schützten in Erwartung der Rückkehr des Mannes die paternalistischen Werte. Zum Zeitpunkt des Waffenstillstands erlebte der Film in Italien eine Blütezeit, selbst in ländlichen Gegenden wurden neue Kinos eröffnet, der Filmverleih wurde von den Provinzhauptstädten aus organisiert. Die Produzenten hofften auf eine Rückkehr zu den Vorkriegsverhältnissen; sie wandten sich an die Banken und kündigten große Projekte in der Presse an. Dabei waren sie sich nicht bewußt, daß ihre gewohnten Vorbilder überholt waren, seit Hollywood die durchgehende, von Anfang bis zum Ende des Films sich entwickelnde Handlung erfunden hatte, in der es keinen plötzlichen Bruch zwischen den einzelnen Episoden gab und die handelnden Personen psychologisch kohärent erschienen. Hinter der Euphorie des Sieges verbarg sich ein Zusammenbruch, der erst 1920 offensichtlich wurde. Das italienische Kino war ruiniert, es brauchte fünfzehn Jahre, um sich neu zu formieren. Der Krieg war nicht ausschlaggebend finden Niedergang, er hatte die Katastrophe vielleicht hinausgezögert, zumindest verschleiert. Der Krieg, diese gewaltige Umwälzung, die die männliche Bevölkerung aus dem Süden nach dem Norden trieb, die Finanzen des Königreichs ruinierte und den Faschismus einleitete, hatte auf der Kinoleinwand fast keine Spuren hinterlassen. Drei Jahre lang hatte der italienische Film vor allem versucht, den Krieg zu vergessen und ihn vergessen zu machen. |
Art und Umfang der Übernahmen bleiben ungekennzeichnet. |
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| [2.] Uo/Fragment 151 29 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2013-08-10 09:42:51 Hindemith | Culbert 1994, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Uo, Verschleierung |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 151, Zeilen: 29-38 |
Quelle: Culbert 1994 Seite(n): 207, Zeilen: 2, li.Sp. 1-34 |
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| 3.4 Amerikanische Filme
Der amerikanische Film im Ersten Weltkrieg zeichnete ein extrem stereotypes Feindbild. Die offizielle Haltung zu dem, was die Aufgabe des Film sein sollte, erschien unsicher. Das Wort Propaganda hatte im Amerikanischen eine pejorative Bedeutung.245 Auch wenn die Wochenschauen eine ausgewählte Berichterstattung von der Front anboten, blieb die authentische Darstellung der Ereignisse der Nachkriegsgeneration überlassen. Der amerikanische Spielfilm war von Naivität, er benutzte den Krieg nie als Mittel, den Zuschauern die Verbindung zwischen Heimat und Front bewusst zu machen. Noch 1914 verwandten die Amerikaner den Begriff Propaganda zur Beschreibung der Praktiken der Katholi[schen Kirche, um im Ausland Konvertiten zu gewinnen.] 245 Zur Begriffsgeschichte in den Vereinigten Staaten und in England vgl. Will Irwin: Propaganda and the News Or What Makes You Think, New York 1936, S. 3. |
Der amerikanische Film und der Erste Weltkrieg
Der amerikanische Film im Ersten Weltkrieg bietet ein extrem stereotypes Feindbild und zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Abneigung gegen die Enthüllung der tatsächlichen Schrecken des Grabenkrieges sowie eine unsichere offizielle Haltung zu dem aus, was Film als Medium tun oder nicht tun könne. Hinzu kommt, daß er den Zeitpunkt markiert, als das Wort Propaganda im Englischen eine pejorative Bedeutung erlangte. Im Rückblick ist es die bezaubernde Naivität des amerikanischen Spielfilms, die unser Interesse gefangennimmt, und nicht so sehr die Art, in der diese Filme ein genaues oder ungenaues Bild des Feindes zeigen oder nicht zeigen. Sicherlich blieb die authentische Darstellung von Frontereignissen in Wochenschauen einer Nachkriegsgeneration als Aufgabe überlassen, wenn auch Wochenschauen tatsächlich eine ausgewählte Berichterstattung von der Front anboten - manchmal Monate nach den Ereignissen. Allgemein kann man sagen, daß in den Spielfilmen der Krieg nicht als ein Mittel benutzt wurde, den zivilen Zuschauern die Verbindung zwischen der Heimat und der Front bewußt zu machen. 1914 gebrauchten die Amerikaner den Begriff Propaganda, wenn sie ihn überhaupt verwendeten, zur Beschreibung dessen, was die römisch-katholische Kirche unternahm, um im Ausland Konvertiten zu gewinnen. |
Kein Hinweis auf eine Übernahme: etwas gekürzt, aber inhaltlich voll übereinstimmend, viele der Originalformulierungen werden weiter ungekennzeichnet verwendet. Auf der nächsten Seite, am Ende des Abschnitts gibt es einen Verweis auf die Quelle, allerdings nur für die Übernahme eines wörtlichen Zitates, daher hier Einordnung als Verschleierung. |
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