von Ulrike Oppelt
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| [1.] Uo/Fragment 078 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2013-09-18 21:47:53 Graf Isolan | BauernOpfer, Fragment, Gesichtet, SMWFragment, Schlüpmann 1990, Schutzlevel sysop, Uo |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 78, Zeilen: 1-39, 101, 102, 104, 106 |
Quelle: Schlüpmann 1990 Seite(n): 222, 223, 224, 225, Zeilen: 222:3-16.21-33.39-42.48-51; 223:1-3.6-9.17-22.44-50 - 224:1-2.33-37.49-51 - 225:1-2 |
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| [Die Hellwigsche Erörterung des „Schundfilms“ hatte] zwei charakteristische Aspekte: den Formalismus und das Augenmerk auf die Filmwirkung. Er machte den Versuch, Kinodramen zu katalogisieren, um sie Zensurentscheidungen zugänglich zu machen. Auch Sellman [sic], Warstat, Lange u.a. hatten zwischen Komödien, Verbrechensfilmen, Sittendramen Unterschiede gesehen ebenso wie zwischen französischen, dänischen und amerikanischen Produktionen. Gegenüber der grundsätzlichen Ablehnung des Kinodramas blieben diese jedoch irrelevant. Die Begriffe Liebe und Verbrechen dienten nicht der Abgrenzung der Objektbereiche (Genres), sondern nur der Begründung einer generellen Ablehnung. Ebenso wie die aktuellen Filme den Übergang zwischen belehrenden und unterhaltenden Filme bildeten, so standen die dramatischen Filme an der Grenze zwischen den unterhaltenden Filmen und den Schundfilmen.97 Hellwig unterschied zwischen absolut und relativ guten Filmen bzw. Schundfilmen. Mit dieser Kategorie des Relativen konnte man begründen, warum ein Drama einmal zugelassen, ein anderes Mal anderenorts verboten werden konnte, ohne sich außerhalb des allgemein gültigen Zensursystems zu bewegen.98 Der Begriff „relativ“ wurde in vieldeutigem Sinne bei der Einstufung auf der Werturteilsskala verwendet. Er war von Raum und Zeit einer Filmaufführung abhängig und gleichermaßen von seinem Publikumsbezug. Die Verurteilung des Kinodramas bezog sich nicht auf objektiv greifbare Delikte gegen Sitte und Ordnung, sondern die Zensur musste verhindern, dass die bisher stabilen Verhältnisse ins Wanken gerieten. Vom Kampf gegen das Kino ging man zu einer Reglementierung des Publikums über, was nur durch die formale Beeinflussung der Produktionen gelang.99 Die Schundfilme wurden nach Hellwig in sexuelle, kriminelle und geschmacklose unterteilt. Die verschiedenartige Gefährlichkeit des Kinodramas wurde in Relation zu ihrer geschlechtsspezifischen Rezeption gesehen. Die sexuellen Filme waren besonders für das weibliche, die kriminellen für das männliche Publikum gefährlich.100 Die Anwendung ästhetischer Kategorien auf das Kinodrama, von Brunner beispielsweise strikt abgelehnt, wurden pragmatisch dazu benutzt, die Filmproduktion in ihrer Wirkung auf ein nichtmännliches Publikum zu beeinflussen. Der Kinoreformer Leopold Schmidl ging davon aus, das gerade der Film die logische Denkfähigkeit herausfordere, so dass Dramen mit ihrer rührenden und erregenden Wirkung der Ästhetik des Mediums widersprechen würden.101
Erotische Filme für Herrenabende und sentimentale Dramen für Frauen und Kinder waren Konzessionen, die die Zensur machen musste. Einzig bei den Kriminalfilmen verzeichnete man eine untragbare Entwicklung. Die Thematisierung des Verbrechens war mit dem „schlechten Geschmack des Publikums“ eine unheilvolle Liaison eingegangen. Eine grundlegende Gefahr sah man in der „Trübung des Wirklichkeitssinnes“102, in der Erweckung phantastischer, durch[aus nicht unbedenklicher Vorstellungen.] 97 Vgl. ebd., S. 27. 98 Vgl. ebd., S. 25. 99 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 222f. 100 Vgl. Hellwig: Schundfilms, 1911, S. 60. 101 Vgl. Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks, 1990, S. 223f.. 102 Hellwig: Schundfilms, 1911, S. 41. |
[Seite 222]
Ohne auf die juristischen Einzelheiten eingehen zu können, möchte ich hier zwei charakteristische Aspekte der Hellwigschen Erörterung des “Schundfilms” genauer aufgreifen, seinen Formalismus und sein Augenmerk auf die Filmwirkung. Hellwig widmet den ersten Teil seiner Broschüre dem Versuch, die Kinodramen zu kategorisieren, um sie Zensurentscheidungen zugänglich zu machen. Auch Sellmann, Warstat, Lange u.a. hatten Unterschiede vermerkt zwischen Komödien, Verbrechensfilmen, Sittendramen, zwischen französischen, dänischen, amerikanischen Produktionen usw., doch die Unterschiede waren eher irrelevant gegenüber der grundsätzlichen Ablehnung des Kinodramas aller Arten. Gerade bei den charakterisierenden Begriffen Verbrechen und Liebe zeigte es sich, daß sie weniger dazu dienten Objektbereiche - Genres - gegeneinander abzugrenzen, als die generelle Abwehr zu rationalisieren. [...] Hellwig unterscheidet zunächst zwischen Schundfilms und guten Films; bei den guten zwischen wirklich belehrenden und wirklich unterhaltenden. Er führt dann eine weitere Unterscheidung ein, nämlich die zwischen “absolut” guten Films, bzw. absoluten Schundfilms und “relativen”. Diese Zwischenstufe ist vor allem auf das Kinodrama gemünzt: Ebenso wie die aktuellen Films den Übergang zwischen belehrenden und unterhaltenden Films bilden, ebenso stehen die dramatischen Films an der Grenze zwischen den unterhaltenden Films und den Schundfilms.170 Mit der Einführung der Kategorie des Relativen bekommt Hellwig ein Raster, das den örtlichen Polizeieingriff in allgemeine Regeln einbindet, begründet, wieso einmal ein Drama zugelassen, andernorts aber verboten werden kann, und man sich doch gleichzeitig in einem allgemeingültigen Zensursystem bewegt. [...]171 Es wird deutlich, daß ’relativ' in vieldeutigem Sinne verwendet wird: im Sinne der Abstufung auf der Werturteilsskala, im Sinne der Abhängigkeit von Raum und Zeit der Aufführung eines Films und schließlich auch im Sinne des Publikumsbezugs. [...] [...] Die juristische Begründung des staatlichen Eingriffs zieht die praktische Konsequenz daraus, daß die Verurteilung des Kinodramas sich im Grunde nicht auf objektive Handlungen bezieht, Akte, die gegen Sitte und Ordnung verstoßen, [...] [Seite 223] Es geht nicht um objektiv greifbare Delikte, sondern um Verhältnisse, die in Fluß geraten, und die Zensur muß die Stabilität dieser Verhältnisse verwalten. [...] Die Funktionalisierung dieses Urteils bedeutet dann, vom Kampf gegen das Kino zur Reglementierung des Publikums überzugehen, indem man sich der Produktion bedient und sie zur ’Verinnerlichung’ der Zensururteile drängt. [...] Hellwig unterteilt die Schundfilms in sexuelle, kriminelle und geschmacklose. Im Sinne der Zensurpraxis werden diese Bestimmungen verschiedenartiger Gefährlichkeit des Kinodramas in Relation zu geschlechtsspezifischer Rezeption definiert. Die ’sexuellen’ Filme sind besonders gefährlich für den weiblichen Teil des Publikums, die kriminellen für den männlichen: [...]173 [...] Die Anwendung ästhetischer Kategorien auf das Kinodrama - die jemand wie Brunner strikt ablehnte - hat pragmatischen Sinn; sie dient dazu, die Bezugnahme der Filmproduktion auf ein nichtmännliches Publikum in den Griff zu bekommen. Hellwig zitiert zu seiner Definition des geschmacklosen Schundfilms einen anderen Kinoreformer, Leopold Schmidl, der davon ausgeht, daß der Film eigentlich gerade die logische Denkfähigkeit herausfordere, so daß die [Seite 224] Dramen in ihrer rührenden und erregenden Wirkung sozusagen der Ästhetik des Mediums widersprechen: [...] Erotische Filme für Herrenabende, sentimentale Dramen für Frauen und Kinder - das sind Konzessionen, die die Zensur machen muß, einzig bei den Kriminalfilmen verzeichnet der Jurist eine ganz und gar untragbare Entwicklung, in der die Thematisierung des Verbrechens mit dem “schlechten Geschmack des Publikums” eine unheilvolle Liaison eingegangen ist. [...] [...] Als erste und allgemeinste schädliche Wirkung der Schundfilme möchte ich anführen, daß durch sie bei zahlreichen Personen, namentlich natürlich bei Jugendlichen, aber auch bei disponierten Erwachsenen eine verderbliche [Seite 225] Trübung des Wirklichkeitssinnes, eine Erweckung phantastischer Vorstellungen, stattfindet, welche durchaus nicht unbedenklich ist[...]177 170 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 27. 171 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 25. 173 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 60 177 A. Hellwig, Schundfilms, a.a.O., S. 41. |
Art und Umfang der Übernahme bleiben ungekennzeichnet. Wo im Original die Originalzitate Hellwigs stehen, bleiben bei Uo zumeist nur noch die Literaturreferenzen. Wo im Original die Ausführungen Schlüpmanns und die Originalzitate wohlunterscheidbar sind, vermengt Uo das zu einem einheitlichen Textkorpus. |
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