Angaben zur Quelle [Bearbeiten]
| Autor | Hua He |
| Titel | BILD & SEELE 畫 與 靈 LIN FENGMIAN und seine Malerei - Eine Kulturverbindung zwischen China und Europa |
| Ort | Heidelberg |
| Jahr | 2006 |
| Anmerkung | INAUGURALDISSERTATION DER PHILOSOPHISCHEN FAKULTÄT DER RUPRECHT-KARLS-UNIVERSITÄT HEIDELBERG |
| URL | http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/volltextserver/6939/1/Dissertation.pdf |
Literaturverz. |
nein |
| Fußnoten | nein |
| Fragmente | 20 |
| [1.] Xg/Fragment 074 24 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 18:42:25 WiseWoman | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 74, Zeilen: 24-30 |
Quelle: He 2006 Seite(n): 9, Zeilen: 1-8 |
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| Situation der chinesischen Malkunst bis Ende der Qing Dynastie (bis 16.Jh)
Die klassische Literatenmalerei ist wegen ihrer engen Verbindung zur Kalligraphie ein typisch chinesisches Kulturphänomen. Sie ist meistens mit Gedichten oder Aufschriften und Siegeln kombiniert. Die Literatenmalerei hat deshalb größeren kulturellen Gehalt. Im Gegensatz zu den so genannten „groben“ und „unkultivierten“ Bildgattungen wurde [die Literatenmalerei als „hochwertiger“ und „vornehmer“ angesehen (Wang 1982)] Wang, B.m. (1982): Geschichte der chinesischen Malerei, Shanghai. 王伯 敏: 中国绘画史. 上海. |
1. 2 Situation der chinesischen Malkunst bis Ende der Qing Dynastie (1644 – 1911)
Die klassische Literatenmalerei ist wegen ihrer engen Verbindung zur Kalligraphie ein typisch chinesisches Kulturphänomen. Sie ist meistens mit Gedichten oder Aufschriften und Siegeln kombiniert. Die Literatenmalerei hat deshalb grösseren kulturellen Gehalt. Im Gegensatz zu den sogenannten „groben“ und „unkultivierten“ Bildgattungen wurde die Literatenmalerei als „hochwertiger“ und „vornehmer“ angesehen8. 8Wang Bomin: Zhongguo huihuashi (Geschichte der chinesischen Malerei), Shanghai 1982, S. 483. 王伯 敏: 中国 绘 画 史, 上海 1982, 483 頁. |
Ohne Hinweis auf eine Übernahme. Übereinstimmung herrscht bis hin zum Quellenverweis. Zur Datierung der Qing-Dynastie (Zeitangabe in der Überschrift) https://de.wikipedia.org/wiki/Qing-Dynastie. |
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| [2.] Xg/Fragment 075 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 18:45:35 WiseWoman | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 75, Zeilen: 1ff. (komplett) |
Quelle: He 2006 Seite(n): 9, Zeilen: 6ff. |
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| [Im Gegensatz zu den so genannten „groben“ und „unkultivierten“ Bildgattungen wurde] die Literatenmalerei als „hochwertiger“ und „vornehmer“ angesehen (Wang 1982)
Die Literatenmalerei ist eine Malerei, die von einem Literaten oder von einem Gelehrten geschaffen wurde. Ein Literat oder ein Gelehrter ist also kein Berufsmaler. Im Gegensatz zu der Hofmalerei und der Volksmalerei, die von Berufsmalern geschaffen wurden, wird die Literatenmalerei in der alten chinesischen Geschichte meistens von Beamten und hoch gebildeten Intellektuellen betrieben. Ein Berufsmaler, auch wenn er am Kaiserhof tätig war und auch wenn er eine bessere Maltechnik besaß, wurde als ein Maler, der handwerklich arbeitet, als wenig kultiviert betrachtet. Die Werke von den Berufsmalern spielten seit der späten Ming Dynastie (1368 – 1644) allgemein eine untergeordnete Rolle. Die Literatenmalerei, die von den hoch begabten Dichtern, Gelehrten oder Beamten betrieben wurde, auch wenn manche Werke davon künstlerisch nur als schlicht genannt werden können, wurden dennoch als erstrangig betrachtet. Der Grund und das Geheimnis liegt darin, dass die Literatenmalerei „geschrieben“ ist. Die chinesische Malerei wird also nicht nur „gemalt“. Die bildhafte chinesische Schrift ist im eigentlichen Sinn eine Art von Malerei. Die klassischen chinesischen Schriften sind mit Pinsel und Tusche ausgeführt. Punkt, Linie, Struktur und Komposition sind die Faktoren des chinesischen Schriftzeichens. In der traditionellen chinesischen Malkunsttheorie gibt es zwei wichtige Begriffe: „Schreiben nach Ideen 写意“ und „Schreiben nach der Natur 写实“. Beide Begriffe enthalten das Wort „Schreiben 写“. Das Wort „Schreiben 写“ bezeichnet eine Verdinglichung des Geistes in Medien. Die bildhafte Kombination eines chinesischen Schriftzeichens ist eine Komposition und Rationalisierung der abstrahierten Dinge, das sowohl eine Zusammenfassung des Wesens eines konkreten Objektes als auch die Konkretisierung und Veranschaulichung eines abstrakten Begriffs ist. Chinesische Kalligraphie ist eine abstrakte Kunst, „eine Abstraktion und ein Ausdruck des Lebens, des Gefühls. Wang, B.m. (1982): Geschichte der chinesischen Malerei, Shanghai. 王伯 敏: 中国绘画史. 上海. |
Im Gegensatz zu den sogenannten „groben“ und „unkultivierten“ Bildgattungen wurde die Literatenmalerei als „hochwertiger“ und „vornehmer“ angesehen8.
Die Literatenmalerei ist eine Malerei, die von einem Literaten oder von einem Gelehrten geschaffen wurde. Ein Literat oder ein Gelehrter ist also kein Berufsmaler. Im Gegensatz zu der Hofmalerei und der Volksmalerei, die von Berufsmalern geschaffen wurden, wird die Literaten Malerei in der alten chinesischen Geschichte meistens von Beamten und hoch gebildeten Intellektuellen betrieben. Ein Berufsmaler, auch wenn er am Kaiserhof tätig war, und auch wenn er eine bessere Maltechnik besaß, wurde als ein Maler, der handwerklich arbeitet, als wenig kultiviert betrachtet. Die Werke von den Berufsmalern spielten seit der späten Ming Dynastie (1368 – 1644) allgemein eine untergeordnete Rolle. Die Literatenmalerei, die von den hoch begabten Dichtern, Gelehrten oder Beamten betrieben wurde, auch wenn manche Werke davon künstlerisch nur als schlicht genannt werden können, wurden dennoch als erstrangig betrachtet. Der Grund und das Geheimnis liegt darin, dass die Literatenmalerei „geschrieben“ ist. Die chinesische Malerei wird also nicht nur „gemalt“. Die bildhafte chinesische Schrift ist im eigentlichen Sinn eine Art von Malerei. Die klassischen chinesischen Schriften sind mit Pinsel und Tusche ausgeführt. Punkt, Linie, Struktur und Komposition sind die Faktoren des chinesischen Schriftzeichens. In der traditionellen chinesischen Malkunsttheorie gibt es zwei wichtige Begriffe: „Schreiben nach Ideen 写意“ und „Schreiben nach der Natur 写实“. Beide Begriffe enthalten das Wort „Schreiben 写“. Das Wort „Schreiben 写“ bezeichnet eine Verdinglichung des Geistes in Medien. Die bildhafte Kombination eines chinesischen Schriftzeichens ist eine Komposition und Rationalisierung der abstrahierten Dinge, das sowohl eine Zusammenfassung des Wesens eines konkreten Objektes als auch die Konkretisierung und Veranschaulichung eines abstrakten Begriffs ist. Chinesische Kalligraphie ist eine abstrakte Kunst, „eine Abstraktion und ein Ausdruck des Lebens, des Gefühls, [...]
8Wang Bomin: Zhongguo huihuashi (Geschichte der chinesischen Malerei), Shanghai 1982, S. 483. 王伯 敏: 中国 绘 画 史, 上海 1982, 483 頁. |
Ohne Hinweis auf eine Übernahme. Übereinstimmung herrscht bis hin zum Quellenverweis. |
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| [3.] Xg/Fragment 076 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 18:52:38 WiseWoman | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 76, Zeilen: 1ff. (komplett) |
Quelle: He 2006 Seite(n): 10, Zeilen: 1ff. |
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| [Und ihrer Schreibkunst liegt in] der Ausdruckskraft des Schriftzeichens und in der freien Darstellungs- und Ausdruckswahl des Kalligraphen, die sowohl mit literarischer Begabung als auch mit künstlerischem Talent verbunden sind. Die kulturelle Intensität der Literatenmalerei offenbart die Geschicklichkeit und die Kreativität des Malers, die literarische Phantasie des Dichters und die Darstellungskraft des Kalligraphen. Die drei Künste hängen nicht nur formal, sondern auch inhaltlich zusammen. Auch Siegel sind traditionell eine Kunstgattung. Das persönliche Siegel des Künstlers oder Dichters, das auf den Bildrand geprägt ist, wird als ein Teil des Kunstwerks betrachtet. Die Sammlersiegel repräsentieren die Wertschätzung der Sammler, bereichern zugleich die Kunstform des Werks. Literatenmalerei ist deshalb ein persönlicher und individueller Informations- und Kulturträger (vgl. Liu 1995).
Ein berühmter Maler, Kalligraph und Kunsttheoretiker Dong Qichang 董其 昌 (1555 – 1637), der in der späteren Ming Dynastie (1368 – 1644) lebte, meinte, die erste Literatenmalerei wurde von dem Dichter, Kalligraphen und Maler Wang Wei 王维 (698 – 759) in der Zeit der Tang Dynastie (618 – 907) geschaffen (Dong 1999, S. 55). Dong Qichang hat hier den Begriff der Literatenmalerei in akademischem Sinn festgelegt, und zwar als eine Bildgattung von einem hohen Niveau des geistigen Zusammenhangs zwischen den drei Faktoren: Gedicht, Meditation und Tuschmalerei mit wenig bunter Farbe oder in schwarzweißer Darstellung (ebd., S.124-126). Außer der schriftlichen Überlieferung gibt es heute kein Original des Malers Wang Wei. Doch in seinen Schriften „Über die Landschaft 山水論 “ (Wang 1975), können seine Ansichten über die Prinzipien einer idealen Landschaftsmalerei studiert werden. Seine Maltheorie hatte großen Einfluss auf die Entwicklung der chinesischen Literatenmalerei. In der Tang Dynastie (618 – 907) war die Literatenmalerei noch in ihrer Entwicklungsphase. Die geistige Inspiration durch Daoismus und Buddhismus spielte eine große Rolle. Wang Wei als einer der Avantgardisten der Literatenmalerei war Buddhist. Der Stil „vornehm“, „frei und ungezwungen“ war damals ein intellektueller und künstlerischer [Lebensstil, der von Literaten gelebt wurde.] Dong, Q.c. (1999): Skizze aus Mal- und Meditationsstube. Shanghai. 董 其昌: 画禅室随笔. 上海. Liu, G.j. (1995): Schönheit der Kalligraphie). Hubei. 劉綱紀: 書法美, 湖北. Wang, W. (1975): Über die Landschaft. In: Shen, Z.ch. (Hrsg., 1975): Sammelwerk der berühmten Schriften über die Malkunst aller Dynastien. Taibei.王維: 山水论. 见：沈子丞 (汇編): 历代论画名著汇编, 台北. |
[Seite 9]
Chinesische Kalligraphie ist eine abstrakte Kunst, „eine Abstraktion und ein Ausdruck des Lebens, des Gefühls, und ihrer [Seite 10] inneren Bewegungen und Rhythmen“9. Das ästhetische Potential der chinesischen Schreibkunst liegt in der Ausdruckskraft des Schriftzeichens und in der freien Darstellungs- und Ausdruckswahl des Kalligraphen, das sowohl mit literarischer Begabung als auch mit künstlerischem Talent verbunden sind. Die kulturelle Intensität der Literatenmalerei offenbart die Geschicklichkeit und die Kreativität des Malers, die literarische Phantasie des Dichters und die Darstellungskraft des Kalligraphen. Die drei Künste hängen nicht nur formal, sondern auch inhaltlich zusammen. Auch Siegel sind traditionell eine Kunstgattung. Das persönliche Siegel des Künstlers oder Dichters, das auf den Bildrand geprägt ist, wird als ein Teil des Kunstwerks betrachtet. Die Sammlersiegel repräsentieren die Wertschätzung der Sammler, bereichern zugleich die Kunstform des Werks. Literatenmalerei ist deshalb ein persönlicher und individueller Informations- und Kulturträger. Ein berühmter Maler, Kalligraph und Kunsttheoretiker Dong Qichang 董其 昌 (1555 – 1637), der in der späteren Ming Dynastie (1368 – 1644) lebte, meinte, die erste Literatenmalerei wurde von dem Dichter, Kalligraphen und Maler Wang Wei 王维 (698 – 759) in der Zeit der Tang Dynastie (618 – 907) geschaffen10. Dong Qichang hat hier den Begriff der Literatenmalerei in akademischem Sinn festgelegt, und zwar als eine Bildgattung von einem hohen Niveau des geistigen Zusammenhangs zwischen den drei Faktoren: Gedicht, Meditation und Tuschmalerei mit wenig bunter Farbe oder in schwarzweißer Darstellung11. Außer der schriftlichen Überlieferung gibt es heute kein Original des Malers Wang Wei. Doch in seinen Schriften „Über die Landschaft 山水 論“ 12 können seine Ansichten über die Prinzipien einer idealen Landschaftsmalerei studiert werden. Seine Maltheorie hatte großen Einfluss auf die Entwicklung der chinesischen Literatenmalerei. In der Tang Dynastie (618 – 907) war die Literatenmalerei noch in ihrer Entwicklungsphase. Die geistige Inspiration durch Daoismus und Buddhismus spielte eine große Rolle. Wang Wei als einer der Avantgardisten der Literatenmalerei war Buddhist. Der Stil „vornehm“, „frei und ungezwungen“ war damals ein intellektureller [sic] und künstlerischer Lebensstil, der von Literaten gelebt wurde. 9 Liu Gangji: Shufa mei (Schönheit der Kalligraphie), Hubei 1995, S. 134. 劉 綱 紀: 書法 美, 湖北 1995, 134 頁. 10 Dong Qichang: Huachanshi suibi (Skizze aus Mal- und Meditationsstube), 55, Shanghai 1999, S. 124. 董其 昌: 画禅 室 随 笔, 55, 上海 1999, 124 頁. 11 Ibid., S. 124-126. 12 Wang Wei: Shanshui lun (Über die Landschaft). In: Shen Zicheng (Hg.): Lidai lunhua mingzhu huibian (Sammelwerk der berühmten Schriften über die Malkunst aller Dynastien), Taibei 1975, S. 32-33. 王維: 山水 论. 沈子 丞 (彙編): 历代 论 画 名 著 汇 编, 台北 1975, 32-33 頁. |
Ohne Hinweis auf eine Übernahme. Übereinstimmung herrscht bis hin zu den Quellenverweisen, deren Titel in Übersetzung und in Originalsprache angegeben werden. Der Verweis auf die Quelle Liu (1995) wird statt auf ein Originalzitat auf einen Absatz bezogen, der von He stammt. Die erste Zeile der Quelle (S. 10) "inneren Bewegungen ... der chinesischen" wurde versehentlich nicht übernommen, so dass sich ein Satz- und Gedankenbruch ergibt. |
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| [4.] Xg/Fragment 077 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 19:11:23 WiseWoman | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 77, Zeilen: 1ff. (komplett) |
Quelle: He 2006 Seite(n): 10-11, Zeilen: 10:28-30 - 11:1ff. |
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| [Der Stil „vornehm“, „frei und ungezwungen“ war damals ein intellektueller und künstlerischer] Lebensstil, der von Literaten gelebt wurde. Da die chinesischen Beamten des alten Systems meistens als Literaten und Gelehrte ausgebildet waren, haben sie aus ihrem eigenen Bildungsniveau die Kunstwerke von Kalligraphie und Malerei geschätzt und genossen. Nach alten Berichten, schämten sich die tangzeitlichen Beamten, wenn sie zu Hause keine Meisterwerke von Kalligraphie und Malerei hatten (vgl. Shen 1975, S.28).
Die Geringschätzung der „handwerklichen“ und „naturalistischen“ Malstile nahm in späterer Zeit noch zu. In der Nördlichen Song Dynastie (960 – 1127) behauptete ein berühmter Dichter, Maler und Kunsttheoretiker Su Shi 苏轼 (auch: Su Dongpo 蘇東坡 1037 – 1101), es sei kindisch, wenn man nur über Naturnachahmung, der Ähnlichkeit mit der Natur in der Malerei redet. Er fand, dass die Malerei und Poesie in einem inneren Zusammenhang stehen müssen. Die Darstellung der Lebendigkeit eines Menschen und die Idee eines Bildes sind die wichtigste und auch schwierigste Aufgabe der Malkunst. Die Lebendigkeit eines Menschen hängt nicht von der Exaktheit des detaillierten und naturgetreuen Abbildens des Körpers ab, sondern basiert auf der dargestellten geistigen Ausstrahlung eines Menschen. Nur durch äußere Ähnlichkeit mit der Natur, kann diese wichtige Aufgabe nicht erfüllt werden (vgl. Shen 1975). Die ähnliche Ansicht drückte auch sein Zeitgenosse, Gelehrter und Literat Shen Kuo 沈括 (1036 – 1097?) aus. In seinem berühmten Werk „Skizzen und Notizen am geträumten Bach 夢溪筆談“ kritisiert und verspottet er den berühmten Maler Li Cheng 李成 (919 – 967), dass er die Architektur perspektivisch aus einem feststehenden Sichtwinkel dargestellt hat. Er fand, dass diese „einseitige“ Maltechnik nicht zur echten Malkunst gehört, sondern nur ein „mathematisches“ und „handwerkliches“ Gegenstandsabbild ist. Er bevorzugt eine umfassende Perspektive insbesondere in der Landschaftsmalerei, dass man an jedem Detail des Bildes die dargestellte Landschaft vertiefen und genießen kann (Zong 1994, S.423-424). Das so genannte „mathematische“ und „handwerkliche„ „Gegenstandsabbild” ist eine Gattung der chinesischen Malerei, die im Sinne der [„Perspektive“ und nach der Maltechnik auch „Jiehua 界畫“ genannt wird.] Su, Sh. (1975): Über Darstellung der Lebendigkeit. In: Shen, Z.ch. (Hrsg., 1975): Sammelwerk der berühmten Schriften über die Malkunst aller Dynastien. Taibei, S. 89-90. 苏轼: 论神. 见：沈子丞 (汇編): 历代论画名著汇编. 台北. Zong, B.h. (1994): Das Raumbewusstsein in der chinesischen Dichtung und Malerei. In: Gesamtausgabe von Zong Baihua, Band 2. Anhui. 宗白華: 宗白華全集, 第二卷, 安徽. |
[Seite 10]
Der Stil „vornehm“, „frei und ungezwungen“ war damals ein intellektureller [sic] und künstlerischer Lebensstil, der von Literaten gelebt wurde. Da die chinesischen Beamten des alten Systems meistens als Literaten und Gelehrte ausgebildet waren, [Seite 11] haben sie aus ihrem eigenen Bildungsniveau die Kunstwerke von Kalligraphie und Malerei geschätzt und genossen. Nach alten Berichten, schämten sich die tangzeitlichen Beamten, wenn sie zu Hause keine Meisterwerke von Kalligraphie und Malerei hatten13. Die Geringschätzung der „handwerklichen“ und „naturalistischen“ Malstile nahm in späterer Zeit noch zu. In der Nördlichen Song Dynastie (960 – 1127) behauptete ein berühmter Dichter, Maler und Kunsttheoretiker Su Shi 苏轼 (auch: Su Dongpo 蘇東 坡 1037 – 1101), es sei kindisch, wenn man nur über Naturnachahmung, der Ähnlichkeit mit der Natur in der Malerei redet. Er fand, dass die Malerei und Poesie in einem inneren Zusammenhang stehen müssen. Die Darstellung der Lebendigkeit eines Menschen und die Idee eines Bildes sind die wichtigste und auch schwierigste Aufgabe der Malkunst. Die Lebendigkeit eines Menschen hängt nicht von der Exaktheit des detailierten [sic] und naturgetreuen Abbildens des Körpers ab, sondern basiert auf der dargestellten geistigen Ausstrahlung eines Menschen. Nur durch äußere Ähnlichkeit mit der Natur, kann diese wichtige Aufgabe nicht erfüllt werden14. Die ähnliche Ansicht drückte auch sein Zeitgenosse, Gelehrter und Literat Shen Kuo 沈括 (1036 – 1097 ?) aus. In seinem berühmten Werk „Skizzen und Notizen am geträumten Bach 夢溪 筆 談“ kritisiert und verspottet er den berühmten Maler Li Cheng 李成 (919 – 967), dass er die Architektur perspektivisch aus einem feststehenden Sichtwinkel dargestellt hat. Er fand, dass diese „einseitige“ Maltechnik nicht zur echten Malkunst gehört, sondern nur ein „mathematisches“ und „handwerkliches“ Gegenstandsabbild ist. Er bevorzugt eine umfassende Perspektive insbesondere in der Landschaftsmalerei, dass man an jedem Detail des Bildes die dargestellte Landschaft vertiefen und genießen kann15. Das sogenannte „mathematische“ und „handwerkliche“ „Gegenstandsabbild” ist eine Gattung der chinesischen Malerei, die im Sinne der „Perspektive“ und nach der Maltechnik auch „Jiehua 界畫“ genannt wird. 13 Shen Zicheng (Hg.) 沈子 丞: Taibei 1975, S. 28. 14 Su Shi (Su Dongpo 1037 – 1101): Lun chuanshen (Über Darstellung der Lebendigkeit). In: Shen Zicheng (Hg.): Taibei 1975, S. 89-90. 15 Zong Baihua: Zhongguo shihua zhong suo biaoxian de kongjian yishi (Das Raumbewußtsein in der chinesischen Dichtung und Malerei). In: Gesamtausgabe von Zong Baihua, Band 2, Anhui 1994, S. 423-424. 宗白 華: 中國 詩 畫 中 所 表 現 的 空 間 意 識. 見: 宗 白 華 全 集, 第 2 卷, 安徽 1994, 423-424 頁. Shen Zicheng (Hg.): Sammelwerk der berühmten Schriften über die Malkunst aller Dynastien, Taibei 1975. 沈子 丞 ( 彙編 ): 历代 论 画 名 著 汇 编, 台北 1975. |
Ohne Hinweis auf eine Übernahme. Übereinstimmung herrscht bis hin zu den Quellenverweisen, deren Titel in Übersetzung und in Originalsprache angegeben werden. |
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| [5.] Xg/Fragment 078 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 21:53:37 Hindemith | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 78, Zeilen: 1ff (komplett) |
Quelle: He 2006 Seite(n): 11, 12, Zeilen: 11: 23ff; 12: 1-10 |
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| [Das so genannte „mathematische“ und „handwerkliche„ „Gegenstandsabbild” ist eine Gattung der chinesischen Malerei, die im Sinne der] „Perspektive“ und nach der Maltechnik auch „Jiehua 界畫“ genannt wird. Die Perspektivische Malerei ist überwiegend die Darstellung von Architektur, Möbeln und räumlichen Gegenständen, in der Werkzeuge wie Lineal und Maßstab benutzt werden, um eine genaue Perspektive und eine realistische Wirkung zu erzielen.
Abb.3: Zhou Wenju (war tätig zwischen 907 – 960): Chongping Huiqi Tujuan (Bildrolle von Schachspiel vor einem Doppelwandschirm) In: Wörterbuch der chinesischen bildenden Kunst, Shanghai 1987, Taf. 4 Die „Bildrolle Schachspiel vor einem Doppelwandschirm 重屏會棋圖卷 “ (Abb. 1), die während der Fünf Dynastien (907 – 960) vom Maler Zhou Wenju 周文矩 perspektivisch gemalt wurde, ist ein Beispiel dieser Bildgattung. Im Bild sitzen vier Männer um einen Tisch und spielen Schach. Ein Diener steht neben ihnen. Hinter ihnen steht ein Schreibtisch und ein gemalter Wandschirm. Im gemalten Wandschirm wird ein weiterer Raum dargestellt, in dem ein Mann und vier Frauen zu sehen sind. Hinter dem Mann und den vier Frauen, die im gemalten Wandschirm dargestellt werden, steht ein weiterer dreiteiliger Wandschirm mit zwei Flügeln. Auf dem dreiteiligen Wandschirm sind Landschaftsbilder zu sehen. Die Raumvorstellung wird durch den doppelt [dargestellten Wandschirm vertieft:] |
Das sogenannte „mathematische“ und „handwerkliche“ „Gegenstandsabbild” ist eine Gattung der chinesischen Malerei, die im Sinne der „Perspektive“ und nach der Maltechnik auch „Jiehua 界畫“ genannt wird. Die Perspektivische Malerei ist überwiegend die Darstellung von Architektur, Möbeln und räumlichen Gegenständen, in der Werkzeuge wie Lineal und Maßstab benutzt werden, um eine genaue Perspektive und eine realistische Wirkung zu erzielen.
[Seite 12] Abb.1
Die „Bildrolle Schachspiel vor einem Doppelwandschirm 重 屏 會 棋 圖 卷“ (Abb. 1) 16, die während der Fünf Dynastien (907 – 960) vom Maler Zhou Wenju 周文 矩 perspektivisch gemalt wurde, ist ein Beispiel dieser Bildgattung. Im Bild sitzen vier Männer um einen Tisch und spielen Schach. Ein Diener steht neben ihnen. Hinter ihnen steht ein Schreibtisch und ein gemalter Wandschirm. Im gemalten Wandschirm wird ein weiterer Raum dargestellt, in dem ein Mann und vier Frauen zu sehen sind. Hinter dem Mann und den vier Frauen, die im gemalten Wandschirm dargestellt werden, steht ein weiterer dreiteiliger Wandschirm mit zwei Flügeln. Auf dem dreiteiligen Wandschirm sind Landschaftsbilder zu sehen. Die Raumvorstellung wird durch den doppelt dargestellten Wandschirm vertieft: 16 Abb. 1, Zhou Wenju (war tätig zwischen 907 – 960): Chongping Huiqi Tujuan (Bildrolle von Schachspiel vor einem Doppelwandschirm), Palastmuseum Beijing. In: Wörterbuch der chinesischen bildenden Kunst, Shanghai 1987, Taf. 4. 周文 矩 (活動 于 公 元 907 – 960): 重 屏 會 棋 圖 卷, 北京 故 宮 博 物 院 藏. 見: 中國 美 術 辭 典, 上海1987, 圖版 4. Auch in: Wu Hung: The Double Screen, Medium and Representation in Chinese Painting, London 1996. |
Ein Verweis auf die Quelle fehlt. |
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| [6.] Xg/Fragment 079 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 21:53:34 Hindemith | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 79, Zeilen: 1ff (komplett) |
Quelle: He 2006 Seite(n): 12, 13, Zeilen: 12: 10ff; 13: 2-22 |
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| Die Größe der Dinge vermindert sich nach der Raumtiefe zunehmend, bis in die Ferne der mittleren Landschaft, in der sich der Fluchtpunkt befindet.
Ein späterer Maler und Gelehrter Guo Zhongshu 郭忠恕 ( ? – 977) wurde wegen seiner realistischen und genauen Darstellung von Architektur und Gegenständen, Schriften erwähnt. Zum Beispiel in den Werken „Rangstufen der Malerei vom Haus Deyuzhai 德隅齋畫品“ und „Kritik der berühmten Malerei der Song Dynastie 宋朝名畫評“, beide Schriften, die in der Nördlichen Song Dynastie (960 – 1127) entstanden, wurde die Maltechnik von Guo Zhongshu für die proportionale Genauigkeit und für seine mathematische Präzision sehr gelobt. Man kommentiert in den Schriften, dass seine Malerei wegen der fehlerfreien Darstellung von Gegenständen als architektonischer „Konstruktionsplan“ verwendet werden kann. Seine perspektivische Maltechnik wurde als „Geschick“ und „Können“ bewertet. Der Kunsthistoriker Deng Chun 鄧椿 (lebte in der südlichen Song Dynastie 1127 – 1279) diskutierte die Bewertung der verschiedenen Gattungen in der chinesischen Malerei in seinem Aufsatz „Über das Gesetz und Maß in der Perspektivischen Malerei 論界畫法度繩尺“ (Deng 1975, S.131-132). Er war wohl mit der Rangordnung nicht zufrieden, in der die „Landschaftsmalerei 山水畫“ an erster Stelle, die „Perspektivische Malerei 界畫“ aber an der letzten Stelle steht. Er kritisierte, dass die Perspektivische Malerei, die mit ihrem mathematischen Können und ihrer technischen Geschicklichkeit die Architektur und Gegenstände präzise darstellt, keine einfache Maltechnik ist. Er fand, dass solche Präzision in der Malerei der Tang Zeit (618 – 907) noch niemand erreichte, und dass Guo Zhongshu der erste Maler wäre, der streng nach handwerklichem Gesetz und Maß handelt. Er fügte hinzu, dass der Wert der Perspektivischen Malerei gerade in der Maltechnik liegt, die mit Lineal und Maßstab die Wirklichkeit der Dinge „getreuer“ darstellt als alle anderen Maltechniken (Deng 1975, S.131- 132). |
Die Größe der Dinge vermindert sich nach der Raumtiefe zunehmend, bis in die Ferne der mittleren Landschaft, in der sich der Fluchtpunkt befindet.
Ein späterer Maler und Gelehrter Guo Zhongshu 郭忠 恕 ( ? – 977) wurde wegen seiner realistischen und genauen Darstellung von Architektur und Gegenständen, [Seite 13] insbesondere der Darstellung von Seeschiffen, in verschiedenen kunsthistorischen Schriften erwähnt. Zum Beispiel in den Werken „Rangstufen der Malerei vom Haus Deyuzhai 德隅 齋 畫 品“ und „Kritik der berühmten Malerei der Song Dynastie 宋朝 名 畫 評“, beide Schriften, die in der Nördlichen Song Dynastie (960 – 1127) entstanden, wurde die Maltechnik von Guo Zhongshu für die proportionale Genauigkeit und für seine mathematische Präzision sehr gelobt. Man kommentiert in den Schriften, dass seine Malerei wegen der fehlerfreien Darstellung von Gegenständen als architektonischer „Konstruktionsplan“ verwendet werden kann. Seine perspektivische Maltechnik wurde als „Geschick“ und „Können“ bewertet. Der Kunsthistoriker Deng Chun 鄧椿 (lebte in der südlichen Song Dynastie 1127 – 1279) diskutierte die Bewertung der verschiedenen Gattungen in der chinesischen Malerei in seinem Aufsatz „Über das Gesetz und Maß in der Perspektivischen Malerei 論界 畫 法 度 繩 尺“ 17. Er ist wohl mit der Rangordnung nicht zufrieden, in der die „Landschaftsmalerei 山水 畫“ an erster Stelle, die „Perspektivische Malerei 界畫“ aber an der letzten Stelle steht. Er kritisiert, dass die Perspektivische Malerei, die mit ihrem mathematischen Können und ihrer technischen Geschicklichkeit die Architektur und Gegenstände präzise darstellt, keine einfache Maltechnik ist. Er fand, dass solche Präzision in der Malerei der Tang Zeit (618 – 907) noch niemand erreichte, und dass Guo Zhongshu der erste Maler wäre, der streng nach handwerklichem Gesetz und Maß handelt. Er fügte hinzu, dass der Wert der Perspektivischen Malerei gerade in der Maltechnik liegt, die mit Lineal und Maßstab die Wirklichkeit der Dinge „getreuer“ darstellt als alle anderen Maltechniken18. 17 Deng Chun: Lun jiehua fadu shengchi (Über das Gesetz und Maß der Perspektiven Malerei). In: Shen Zicheng (Hg.): Taibei 1975, S. 131-132. 鄧 椿: 論界 畫 法 度 繩 尺. 見: 沈子 丞 (彙編): 台北 1975, 131-132頁. 18 Ibid. S. 131. |
Ein Verweis auf die Quelle fehlt. Die 1. Zeile auf Seite 13 der Quelle wurde offensichtlich aus Versehen nicht mitkopiert. |
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| [7.] Xg/Fragment 080 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 21:53:30 Hindemith | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 80, Zeilen: 1ff (komplett) |
Quelle: He 2006 Seite(n): 13, 14, Zeilen: 13: 23ff; 14: 1-17 |
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| Originale von Guo Zhongshu sind heute kaum noch erhalten. Wir können aber durch die theoretischen Schriften über die Perspektivische Malerei „Jiehua 界畫“ erkennen, dass es in China spätestens seit den Fünf Dynastien (907 – 960) Maler gab, die sich mit der präzisen Darstellung von Architektur und Gegenständen mathematisch und konstruktivisch beschäftigt haben. Es hing mit der Entwicklungstendenz der Technologie in der Zeit zusammen. Tatsächlich zeigte die nachkommende Song Dynastie (960 – 1279) ein höheres Verständnis für die technologischen Entwicklungen, was mit der am Markt orientierten Wirtschaftsentwicklung und der offenen Politik in dieser Zeit zusammenhing.
Es ist der Charakter von Künstlern, dass sie einerseits den Zeitgeist in ihren Werken widerspiegeln, aber andererseits oft den Sehgewohnheiten der Massen entgegen stehen. Sie suchen immer einen neuen Weg für die Kunst und zeigen immer neue Stile und Kunstrichtungen. Kreativität ist der Kern der Kunst und zugleich das Wesen des Künstlers. Su Shi und Shen Kuo lebten in dem ökonomisch und kulturell blühenden Zeitalter der Nördlichen Song Dynastie (960 – 1127). Sie beide betrachteten die „Gelehrten-Literatenmalerei 士夫画“ als eine hochrangige Gattung der Malerei, weil ihr Stil frei und nicht auf die Oberfläche der Gegenstände beschränkt ist. Diese Kunstanschauung entspricht ihren politischen und literarischen Denkweisen und sollte beinah eine revolutionäre Wirkung haben, sie übte auf die nachkommenden Generationen einen großen Einfluss aus. Su Shi war in seiner Zeit als hoher Beamter einige Jahre in der Regierung tätig. Seine Eigenwilligkeit und sein kompromissloser wahrheitsgetreuer Charakterzug schaffte Probleme für seine Position. Seine amtliche Karriere war nicht besonders glücklich. Seine hohe Begabung in Dichtung und Malerei wurde von seinen Zeitgenossen sehr geschätzt. Er spielte in der chinesischen Literatur- und Kulturgeschichte eine wichtige Rolle. In der Nördlichen Song Dynastie (960 – 1127) besaß die Literatenmalerei noch keine beherrschende Bedeutung. Die vielfältigen Entwicklungen der Kunstgattungen förderten die Kreativität der Menschen. Die ästhetische Anschauung der großen Literaten und Künstler verstärkte die [idealistisch-romantische Kunstrichtung der Literatenmalerei.] |
Originale von Guo Zhongshu sind heute kaum noch erhalten. Wir können aber durch die theoretischen Schriften über die Perspektivische Malerei „Jiehua 界畫“ erkennen, dass es in China spätestens seit den Fünf Dynastien (907 – 960) Maler gab, die sich mit der präzisen Darstellung von Architektur und Gegenständen mathematisch und konstruktivisch beschäftigt haben. Es hängt mit der Entwicklungstendenz der Technologie in der Zeit zusammen. Tatsächlich zeigte die nachkommende Song Dynastie (960 – 1279) ein höheres Vertändnis [sic] für die technologischen Entwicklungen, was mit der am Markt orientierten Wirtschaftsentwicklung und der offenen Politik in dieser Zeit zusammenhängt.
Es ist der Charakter von Künstlern, dass sie einerseits den Zeitgeist in ihren Werken wiederspiegeln [sic], aber andererseits oft den Sehgewohnheiten der Massen entgegen stehen. Sie suchen immer einen neuen Weg für die Kunst und zeigen immer neue Stile [Seite 14] und Kunstrichtungen. Kreativität ist der Kern der Kunst und zugleich das Wesen des Künstlers. Su Shi und Shen Kuo lebten in dem ökonomisch und kulturell blühenden Zeitalter der Nördlichen Song Dynastie (960 – 1127), sie beide betrachteten die „Gelehrten-Literatenmalerei 士夫 画“ als eine hochrangige Gattung der Malerei, weil ihr Stil frei und nicht auf die Oberfläche der Gegenstände beschränkt ist. Diese Kunstanschauung entspricht ihren politischen und literarischen Denkweisen und sollte beinah eine revolutionäre Wirkung haben, sie übte auf die nachkommenden Generationen einen großen Einfluß aus. Su Shi war in seiner Zeit als hoher Beamter einige Jahre in der Regierung tätig. Seine Eigenwilligkeit und sein kompromissloser wahrheitsgetreuer Charakterzug schaffte Probleme für seine Position. Seine amtliche Karriere war nicht besonders glücklich. Seine hohe Begabung in Dichtung und Malerei wurde von seinen Zeitgenossen sehr geschätzt. Er spielte in der chinesischen Literatur- und Kulturgeschichte eine wichtige Rolle. In der Nördlichen Song Dynastie (960 – 1127) besaß die Literatenmalerei noch keine beherrschende Bedeutung. Die vielfältigen Entwicklungen der Kunstgattungen förderten die Kreativität der Menschen. Die ästhetische Anschauung der großen Literaten und Künstler verstärkte die idealistisch-romantische Kunstrichtung der Literatenmalerei. |
Ein Verweis auf die Quelle fehlt. |
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| [8.] Xg/Fragment 081 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 21:53:27 Hindemith | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 81, Zeilen: 1 ff. (komplett) |
Quelle: He 2006 Seite(n): 14, 15, Zeilen: 14: 17 ff.; 15: 1-4 |
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| Dong Qichang meinte, dass die ästhetische Anschauung von Su Shi die Literatenmalerei gegenüber den anderen Bildgattungen hervor gehoben hat (Dong 1999, S.124-125).
Schreiben nach Ideen 写意 als ein freier Malstil in der Literatenmalerei, der nach dem Willen des Malers in unbefangener Pinselführung ausgeführt ist, konzentriert sich auf die Erfassung des Wesens eines Objektes. Die Ähnlichkeit und die genaue Wiedergabe eines Gegenstandes werden weniger berücksichtigt. Dieser Malstil wurde in der Yuan Dynastie (1271 – 1368) weiter entwickelt und als eine Hauptrichtung der Literatenmalerei angesehen. Die Neigung zu den geistigen Gehalten der Literatenmalerei chinesischer Intellektueller war der Hauptgrund für ihre hohe künstlerische Position. Seit Mitte der Ming Dynastie (1368 – 1644) ist die Literatenmalerei eine bedeutende Bildgattung. In den späteren Entwicklungsphasen, insbesondere in der Qing Dynastie (1644 – 1911), wurde dieser Malstil als eine „Goldene Regel“ betrachtet. Es ist deshalb kein Wunder, dass der Maler und Gelehrte Zou Yigui 鄒一桂 (auch: Zou Xiaoshan 鄒小山 1688 – 1772), der als Beamter mit dem italienischen Maler Giuseppe Castiglione (chinesischer Name: Lang Shining 朗士寧 1688 – 1766) im Palast der Qing Dynastie (1644 – 1911) zusammenarbeitete, seine Maltechnik gering schätzte. Die naturgetreue Maltechnik der Zentralperspektive, die im 2. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, mit dem Beginn der Frührenaissance in Europa entwickelt wurde, die mit der Maltechnik der chinesischen Perspektivischen Malerei zu vergleichen ist, wurde von ihm einerseits aus naturalistischer Sicht als „sehr auffällig 甚醒 目“ gelobt, andererseits als „zwar technisch, aber nur handwerklich“ beurteilt. Er fand, solche Maltechnik sei „ohne Pinseltechnik“ und deshalb „nicht in die Rangstufen der Malerei einzuordnen 筆法全無雖工匠, 故不畫品“ .( Zou 1986, S.527)) |
Dong Qichang meinte, dass die ästhetische Anschauung von Su Shi die Literatenmalerei gegenüber den anderen Bildgattungen hervor gehoben hat19.
Schreiben nach Ideen 写意 als ein freier Malstil in der Literatenmalerei, der nach dem Willen des Malers in unbefangener Pinselführung ausgeführt ist, konzentriert sich auf die Erfassung des Wesens eines Objektes. Die Ähnlichkeit und die genaue Wiedergabe eines Gegenstandes werden weniger berücksichtigt. Dieser Malstil wurde in der Yuan Dynastie (1271 – 1368) weiter entwickelt und als eine Hauptrichtung der Literatenmalerei angesehen. Die Neigung zu den geistigen Gehalten der Literatenmalerei chinesischer Intellektueller war der Hauptgrund für ihre hohe künstlerische Position. Seit Mitte der Ming Dynastie (1368 – 1644) ist die Literatenmalerei eine bedeutende Bildgattung. In den späteren Entwicklungsphasen, insbesondere in der Qing Dynastie (1644 – 1911), wurde dieser Malstil als eine „Goldene Regel“ betrachtet. Es ist deshalb kein Wunder, dass der Maler und Gelehrte Zou Yigui 鄒一 桂 (auch: Zou Xiaoshan 鄒小 山 1688 – 1772), der als Beamter mit dem italienischen Maler Giuseppe Castiglione (chinesischer Name: Lang Shining 朗士 寧 1688 – 1766) im Palast der Qing Dynastie (1644 – 1911) zusamenarbeitete [sic], seine Maltechnik gering schätzte. Die naturgetreue Maltechnik der Zentralperspektive, die im 2. Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, mit dem Beginn der Frührenaissance in Europa entwickelt wurde, die mit der Maltechnik der chinesischen Perspektivischen Malerei zu vergleichen ist, wurde [Seite 15] von ihm einerseits aus naturalistischer Sicht als „sehr auffällig 甚醒 目“ gelobt, andererseits als „zwar technisch, aber nur handwerklich“ beurteilt. Er fand, solche Maltechnik sei „ohne Pinseltechnik“ und deshalb „nicht in die Rangstufen der Malerei einzuordnen 筆法 全 無 雖 工 亦 匠, 故不 入 畫 品 .20 19 Dong Qichang 董其 昌: Shanghai 1999, S. 124-125. 20 Zitate aus: Zou Yigui (auch: Zou Xiaoshan): Xiyanghua (Die westliche Malerei). Malanleitung von Xiaoshan. In: Huang Binhong; Deng Shi (Hg.): Buchreihe der bildenden Künste, Band 1, Jiangsu 1986, S. 527. Auch in: Zong Baihua: Zhongguo shihua zhong suo biaoxian de kongjian yishi (Das Raumbewußtsein in der chinesischen Dichtung und Malerei). In:Gesamtausgabe von Zong Baihua, Band 2, Anhui 1994, S. 423-424. 鄒一 桂 ( 鄒小 山 ): 西洋 畫. 小山 畫 譜. 见: 黃 賓 虹; 鄧實 ( 編 ): 美術 叢 書, 第一 冊, 江蘇1986, 527 頁. 亦見: 宗 白 華: 中國 詩 畫 中 所 表 現 的 空 間 意 識. 宗白 華 全 集, 第 2 卷, 安徽 1994, 423-424 頁. |
Ein Verweis auf die Quelle fehlt. |
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| [9.] Xg/Fragment 082 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 21:53:23 Hindemith | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 82, Zeilen: 1ff (komplett) |
Quelle: He 2006 Seite(n): 15, 16, Zeilen: 15: 5ff; 16: 1-6 |
|---|---|
| Der berühmte „Wuxu Reformator“ Kang Youwei 康有为 (1858 – 1927) verurteilte diese „Goldene Regel“ mit scharfer Kritik, dass es seit der späteren Ming Zeit (dem 17. Jh.) bis in die Qing Dynastie (1644 – 1911) immer weniger Künstler gäbe, die „Mut“ zeigten, diese „Goldene Regel“ zu durchbrechen. Die Künstler seien freiwillig im „Gefängnis“ der alten Regel geblieben (Kang 1999, S. 21-25). Der Kern der chinesischen Kultur wurde nun nur noch zu einer Fassade. Der „freie“ Malstil hatte nun seine Befreiungsfunktion verloren.
Die „Verehrung“ für die klassischen [sic] Literatenmalerei in der Qing Dynastie (1644 – 1911) hing einerseits mit der politischen und kulturellen Haltung der Regierung zusammen, andererseits mit der nationalen Gesinnung der Intellektuellen. Die „Konservativität“ der Intellektuellen kann als eine Reflexion der politischen Unzufriedenheit gegenüber der Herrschaft der Qing Dynastie betrachtet werden. Der Grund für die allgemeine konservative Haltung in der Entwicklung der Malkunst in der Qing Dynastie lag aber an der politischen, ökonomischen und kulturellen Fehlorientierung der damaligen Regierung: Die Einschränkung und Unterdrückung des freien Handels in der Gesellschaft begrenzten die Entwicklung der handwerklichen Branchen. Die Schrumpfung der handwerklichen Tätigkeiten hemmte die technische und wissenschaftliche Entwicklung. Es ging so weit, dass der Beruf des Kaufmanns in der Gesellschaft moralisch immer geringer geachtet wurde, und der Beruf als Handwerker keine „glänzende Zukunft“ versprach. Die amtliche Prüfung war für begabte Menschen die einzige Möglichkeit, eine große Karriere zu machen und einen angesehenen Sozialstatus zu bekommen. Das Prüfungssystem wurde in der Qing Dynastie immer steifer und der Inhalt der amtlichen Prüfung wurde immer unpraktischer. Die persönliche Entfaltung der jungen Menschen war stark unterdrückt. Die Hoffnungslosigkeit der Intellektuellen verstärkte ihre Neigung zur Literatenmalerei, denn sie konnten damit ihre Phantasie und Emotion „frei“ ausdrücken. Auch die „glücklichen“ Beamten zeigten gern ihre Vorliebe und Begabung für Kalligraphie und Literatenmalerei, denn sie konnten dadurch ihren Stress besser beseitigen und ihr seelisches und [körperliches Gleichgewicht wieder gewinnen.] |
Der berühmte „Wuxu Reformator“ Kang Youwei 康有 为 (1858 – 1927) verurteilt diese „Goldene Regel“ mit scharfer Kritik, dass es seit der späteren Ming Zeit (dem 17. Jh.) bis in die Qing Dynastie (1644 – 1911) immer weniger Künstler gäbe, die „Mut“ zeigten, diese „Goldene Regel“ zu durchbrechen. Die Künstler seien freiwillig im „Gefängnis“ der alten Regel geblieben21. Der Kern der chinesischen Kultur wurde nun nur noch zu einer Fassade. Der „freie“ Malstil hatte nun seine Befreiungsfunktion verloren.
Die „Verehrung“ für die klassischen [sic] Literatenmalerei in der Qing Dynastie (1644 – 1911) hing einerseits mit der politischen und kulturellen Haltung der Regierung zusammen, andererseits mit der nationalen Gesinnung der Intellektuellen. Die „Konservativität“ der Intellektuellen kann als eine Reflexion der politischen Unzufriedenheit gegenüber der Herrschaft der Qing Dynastie betrachtet werden. Der Grund für die allgemeine konservative Haltung in der Entwicklung der Malkunst in der Qing Dynastie lag aber an der politischen, ökonomischen und kulturellen Fehlorientierung der damaligen Regierung: Die Einschränkung und Unterdrückung des freien Handels in der Gesellschaft begrenzten die Entwicklung der handwerklichen Branchen. Die Schrumpfung der handwerklichen Tätigkeiten hemmte die technische und wissenschaftliche Entwicklung. Es ging so weit, dass der Beruf des Kaufmanns in der Gesellschaft moralisch immer geringer geachtet wurde, und der Beruf als Handwerker keine „glänzende Zukunft“ versprach. Die amtliche Prüfung war für begabte Menschen die einzige Möglichkeit, eine große Karriere zu machen und einen angesehenen Sozialstatus zu bekommen. Das Prüfungssystem wurde in der Qing Dynastie immer steifer und der Inhalt der amtlichen Prüfung wurde immer [Seite 16] unpraktischer. Die persönliche Entfaltung der jungen Menschen war stark unterdrückt. Die Hoffnungslosigkeit der Intellektuellen verstärkte ihre Neigung zur Literatenmalerei, denn sie konnten damit ihre Phantasie und Emotion „frei“ ausdrücken. Auch die „glücklichen“ Beamten zeigten gern ihre Vorliebe und Begabung für Kalligraphie und Literatenmalerei, denn sie konnten dadurch ihren Stress besser beseitigen und ihr seelisches und körperliches Gleichgewicht wieder gewinnen. 21 Kang Youwei: Wanmucaotang canghua mu (Betrachtung von Bildsammlung in Wanmucaotang). In: Lang Shaojun; Shui Tianzhong (Hg.): Ausgewählte Schriften des 20. Jahrhunderts über chinesische bildende Kunst, Band 1, Shanghai 1999, S. 21-25. 康有 为: 万木 草 堂 藏 画 目. 見: 郎绍 君; 水天 中 (彙編): 二十 世 纪 中 国 美 术 文 选, 上卷, 上海 1999, 21-25 页. |
Ein Verweis auf die Quelle fehlt. |
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| [10.] Xg/Fragment 083 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-22 10:25:04 Graf Isolan | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 83, Zeilen: 1-8, 23-31 |
Quelle: He 2006 Seite(n): 7, 16, Zeilen: 7: 3ff; 16: 6-12 |
|---|---|
| Die Literatenmalerei und Schreibkunst wurden also im gewissen Sinne ein seelisches und körperliches Heilmittel. Das Geheimnis der therapeutischen Funktion der Literatenmalerei wurde schon in der Ming Zeit (1368 – 1644) von Dong Qichang (1555 – 1637) entdeckt. Er meinte, wenn der Maler das Universum in die Hand nimmt, betrachtet er alles mit Lebenskraft. In verschiedenen Beispielen zeigte er, dass ein Maler ein langes Leben hat, wenn er im Malen Trost und Freude empfindet (vgl. 1999, S. 136.).
[...] Der Einfluss der westlichen Kunst auf China geht auch auf das 16. Jahrhundert zurück. Die ersten Bilder der europäischen Malerei, die nach China gebracht wurden, sind durch den italienischen Missionar Michaele Ruggieri (chinesischer Name: Luo Mingjian 罗明坚 1543 – 1607) vorgestellt worden. Michaele Ruggieri war ein Jesuit. Er kam im Jahr 1579 nach Aomen 澳门 (Macau) und brachte einige Andachtsbilder mit. Im Jahr 1583 wurde ihm erlaubt, eine Kirche in Zhaoqing 肇庆 in der Provinz Guangdong 广东 zu bauen (Zhu 1989, S.2). In seiner Kirche wurden die Andachtsbilder von Maria und Jesus Christus aufgehängt. |
Der Einfluss der westlichen Malkunst auf China geht auf das 16. Jahrhundert zurück. Die ersten Bilder der europäischen Malerei, die nach China gebracht wurden, sind durch den italienischen Missionar Michaele Ruggieri (chinesischer Name: Luo Mingjian 罗明 坚 1543 – 1607) vorgestellt worden. Michaele Ruggieri war ein Jesuit. Er kam im Jahr 1579 nach Aomen 澳门 (Macau) und brachte einige Andachtsbilder mit. Im Jahr 1583 wurde ihm erlaubt, eine Kirche in Zhaoqing 肇庆 in der Provinz Guangdong 广东 zu bauen1. In seiner Kirche wurden die Andachtsbilder von Maria und Jesus Christus aufgehängt.
[Seite 7] Die Literatenmalerei und Schreibkunst wurden also im gewissen Sinne ein seelisches und körperliches Heilmittel. Das Geheimnis der therapeutischen Funktion der Literatenmalerei wurde schon in der Ming Zeit (1368 – 1644) von Dong Qichang (1555 – 1637) entdeckt. Er meinte, wenn der Maler das Universum in die Hand nimmt, betrachtet er alles mit Lebenskraft. In verschiedenen Beispielen zeigte er, dass ein Maler ein langes Leben hat, wenn er im Malen Trost und Freude empfindet22. 1 Zhu Boxiong; Chen Ruilin: Zhongguo xihua wushi nian (Westliche Malerei in China 1898 – 1949), Beijing 1989, S. 2. Auch in: Xiang Da: Ming Qing zhiji Zhongguo meishu suo shou xiyang zhi yingxiang (Westlicher Einfluss auf chinesische bildende Kunst in Ming und Qing Dynastien), Dongfang, Band 27, 1930-1. 朱 伯 雄; 陈瑞 林: 中国 西 画 五 十 年 1898 – 1949, 北京 1989, 2 頁. 亦 見: 向達: 明清 之 際 中 國 美 術 所 受 西 洋 之 影 響, 東方, 27 卷, 1930 – 1 . 22 Dong Qichang 董其 昌: Shanghai 1999, S. 136. |
Ein Verweis auf die Quelle fehlt. |
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| [11.] Xg/Fragment 084 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 21:53:20 Hindemith | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 84, Zeilen: 1 ff. (komplett) |
Quelle: He 2006 Seite(n): 7, 8, Zeilen: 7: 10 ff.; 8: 1 ff. |
|---|---|
| [Er] hat einmal in der Öffentlichkeit die Bilder ausgestellt. Die Leute wurden von den fremden Figuren in den Bildern und von der fremden Malkunst beeindruckt und waren begeistert (Zhu 1989 S.3). In späterer Zeit kamen immer mehr westliche Missionare nach China. Der italienische Missionar Matteo Ricci (chinesischer Name: Li Madou 利玛窦 1552 – 1610) kam im Jahr 1582. Er hat zuerst in Aomen die chinesische Sprache gelernt, dann kam er nach Zhaoqing der Provinz Guangdong. Er hat sich am Anfang wie ein buddhistischer Mönch gekleidet und nannte sich „westlicher Mönch“. Er erforschte gleichzeitig die chinesische kanonisierte klassische Literatur, zum Beispiel die konfuzianischen „Vier Bücher 四书 “ und „Fünf Klassiker 五经“. Später hat er sich konfuzianisch gekleidet und nannte sich „westlicher konfuzianischer Gelehrte“ (ebd., S.3). Er wollte die konfuzianische Lehre mit der katholischen Lehre verbinden, dadurch hat er zahlreiche chinesische Beamte und Gelehrte kennen gelernt. Im Jahr 1601 kam er wieder nach Beijing und brachte noch mehr westliche Bildkopien und Bücher mit. (ebd., S.3) Der italienische Missionar Francesco Sambiaso (chinesischer Name: Bi Fangji 毕方济 1582 – 1649) hat im Jahr 1629 ein Buch „Bild und Antwort 画与答“ geschrieben, in dem er die westliche Maltechnik in Form von Fragen und Antworten erklärte. Viele Beamte und Hofmaler haben von ihm die westliche Maltechnik gelernt (ebd., S.4.). Der italienische Missionar Giuseppe Castiglione (chinesischer Name: Lang Shining 郎士宁 1688 – 1766) ist im Jahr 1715 nach China gekommen und wurde als Maler an den Kaiserhof der Qin Dynastie (1644 – 1911) berufen. Er hat über 50 Jahre seines Lebens in China im kaiserlichen Palast verbracht und drei chinesischen [sic] Kaiser erlebt: Kangxi 康熙 (1662 – 1723), Yongzheng 雍正 (1723 – 1736) und Qianlong 乾隆 (1736 – 1796). Er hat die chinesische Maltechnik gelernt und mischte sie mit seiner Malerei. Seine westlichen Maltechniken hatten Einfluss auf die chinesischen Hofmaler (ebd., S.5-6).
Bis in die Mitte der Qing Dynastie (1644 – 1911) war die westliche Malerei außerhalb des Kaiserhofs, die meistens mit christlichen Inhalten verbunden war, in der Provinz Guangdong (auch: Kanton), in den großen [Städten wie Shanghai und Beijing, und an manchen anderen Orten zu sehen.] |
Er hat einmal in der Öffentlichkeit die Bilder ausgestellt. Die Leute wurden von den fremden Figuren in den Bildern und von der fremden Malkunst beeindruckt und waren begeistert2. In späterer Zeit kamen immer mehr westliche Missionare nach China. Der italienische Missionar Matteo Ricci (chinesischer Name: Li Madou 利玛 窦 1552 – 1610) kam im Jahr 1582. Er hat zuerst in Aomen die chinesische Sprache gelernt, dann kam er nach Zhaoqing der Provinz Guangdong. Er hat sich am Anfang wie ein buddhistischer Mönch gekleidet und nannte sich „westlicher Mönch“. Er erforschte gleichzeitig die chinesische kanonisierte klassische Literatur, zum Beispiel die konfuzianischen „Vier Bücher 四书“ und „Fünf Klassiker 五经“. Später hat er sich konfuzianisch gekleidet und nannte sich „westlicher konfuzianischer Gelehrte“3. Er wollte die konfuzianische Lehre mit der katholischen Lehre verbinden, dadurch hat er zahlreiche chinesische Beamte und Gelehrte kennen gelernt. Im Jahr 1601 kam er wieder nach Beijing 北 京 (auch: Peking) und brachte noch mehr westliche Bildkopien und Bücher mit4. Der italienische Missionar Francesco Sambiaso (chinesischer Name: Bi Fangji 毕方 济 1582 – 1649) hat im Jahr 1629 ein Buch „Bild und Antwort 画答“ geschrieben, in dem er die westliche Maltechnik in Form von Fragen und Antworten
[Seite 8] erklärte. Viele Beamte und Hofmaler haben von ihm die westliche Maltechnik gelernt5. Der italienische Missionar Giuseppe Castiglione (chinesischer Name: Lang Shining 郎 士 宁 1688 – 1766) ist im Jahr 1715 nach China gekommen und wurde als Maler an den Kaiserhof der Qin Dynastie (1644 – 1911) berufen. Er hat über 50 Jahre seines Lebens in China im kaiserlichen Palast verbracht und drei chinesischen [sic] Kaiser erlebt: Kangxi 康熙 (1662 – 1723), Yongzheng 雍正 (1723 – 1736) und Qianlong 乾隆 (1736 – 1796). Er hat die chinesische Maltechnik gelernt und mischte sie mit seiner Malerei. Seine westlichen Maltechniken hatten Einfluss auf die chinesischen Hofmaler6. Bis in die Mitte der Qing Dynastie (1644 – 1911) war die westliche Malerei außerhalb des Kaiserhofs, die meistens mit christlichen Inhalten verbunden war, in der Provinz Guangdong (auch: Kanton), in den großen Städten wie Shanghai 上海 und Beijing 北京, und an manchen anderen Orten zu sehen.
2 朱 伯 雄; 陈瑞 林: S. 3. 3 Ibid., S. 3. 4 Ibid. 5 Ibid., S. 4. 6 Ibid., S. 5-6. |
Ein Verweis auf die Quelle fehlt. |
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| [12.] Xg/Fragment 085 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-22 10:11:08 Graf Isolan | Fragment, Gesichtet, He 2006, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Verschleierung, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 85, Zeilen: 1-23, 28-31 |
Quelle: He 2006 Seite(n): 8, 16, 17, Zeilen: 8: 9 ff.; 16: 13 ff.; 17: 1 ff. |
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| [Bis in die Mitte der Qing Dynastie (1644 – 1911) war die westliche Malerei außerhalb des Kaiserhofs, die meistens mit christlichen Inhalten verbunden war, in der Provinz Guangdong (auch: Kanton), in den großen] Städten wie Shanghai und Beijing, und an manchen anderen Orten zu sehen.
Es begann ein langsam wachsendes Interesse und eine Neugier für immer mehr chinesische Maler, die die westliche Maltechnik erlernten und einsetzten. Aber für die meisten Chinesen, insbesondere für die meisten chinesischen Maler, die nicht in den Orten wohnten, wo die westliche Kunst zu sehen war, blieb sie unbekannt. Die schwierigen Verkehrswege zwischen den Orten und die mangelnde Information über die Außenwelt in dieser Zeit Chinas waren die wichtigsten Faktoren, die eine weitere Verbreitung der westlichen Kunst in China behinderten. Die konservative Haltung des Kaiserhofs, in dem die westliche Malerei nur als exotische „Schätze“ innerhalb des Kaiserhofs angesammelt und genossen wurde, war der Hauptgrund der Unkenntnis der meisten chinesischen Künstler über die westliche Kunst, die außerhalb des Kaiserhofs arbeiteten. Die umfangreiche Literatur, insbesondere in der modernen Zeit (China, The Tree Emperors 1662 – 1715, London 2006), die über die Praxis der abendländischen Malerei in China seit dem Ende des 16. Jahrhunderts berichtet, können unter der modernen Sichtweise verständlicherweise einen falschen Eindruck geben. Die Tatsache ist, dass die Künstler, auch die sich in einem kulturell offenen Ort wie z.B. in der Provinz Guangdong (auch: Kanton) befanden, und die Menschen in der Umgebung, hatten über die westliche Kunst bis zum Ende der Qing Dynastie keine Ahnung. [...] Geist der „Vierten Mai – Neuen Kulturbewegung“ (1915 – 1919) Anfang des 20. Jahrhunderts, dem Ende der Qing Dynastie (1644 – 1911), befand sich China nach den Kriegswirren in einer schwierigen politischen und wirtschaftlichen Not. Die Gesellschaft geriet in ein Chaos. |
Bis in die Mitte der Qing Dynastie (1644 – 1911) war die westliche Malerei außerhalb des Kaiserhofs, die meistens mit christlichen Inhalten verbunden war, in der Provinz Guangdong (auch: Kanton), in den großen Städten wie Shanghai 上海 und Beijing 北京, und an manchen anderen Orten zu sehen.
Es begann ein langsam wachsendes Interesse und eine Neugier für immer mehr chinesische Maler, die die westliche Maltechnik erlernten und einsetzten. Aber für die meisten Chinesen, insbesondere für die meisten chinesischen Maler, die nicht in den Orten wohnten, wo die westliche Kunst zu sehen war, blieb sie unbekannt. Die schwierigen Verkehrswege zwischen den Orten und die mangelnde Information über die Außenwelt in dieser Zeit Chinas waren die wichtigsten Faktoren, die eine weitere Verbreitung der westlichen Kunst in China behinderten. Die konservative Haltung des Kaiserhofs, in dem die westliche Malerei nur als exotische „Schätze“ innerhalb des Kaiserhofs angesammelt und genossen wurde, war der Hauptgrund der Unkenntnis der meisten chinesisen [sic] Künstler über die westliche Kunst, die außerhalb des Kaiserhofs arbeiteten. Die umfangreiche Literatur, insbesondere in der modernen Zeit7, die über die Praxis der abendländischen Malerei in China seit dem Ende des 16. Jahrhunderts berichtet, können unter der modernen Sichtweise verständlicherweise einen falschen Eindruck geben. Die Tatsache, dass die künstlerische Familie Lin Fengmians, die sich in einem kulturell offenen Ort in der Provinz Guangdong (auch: Kanton) befand, und die Menschen in der Umgebung, wo er aufgewachsen und ausgebildet wurde, haben über die westliche Kunst bis zum Ende der Qing Dynastie keine Ahnung, siehen [sic] meine Arbeit (Teil 2, 2. 1). [Seite 16] Anfang des 20. Jahrunderts [sic], dem Ende der Qing Dynastie (1644 – 1911), befand sich China nach den Kriegswirren in einer schwierigen politischen und wirtschaftlichen Not. Die Gesellschaft geriet in ein Chaos. [Seite 17] 1. 3 Geist der „Vierten Mai – Neuen Kulturbewegung“ (1915 – 1919)
7 China, The Tree Emperors 1662 – 1715, London 2006. |
Ein Verweis auf die Quelle fehlt. |
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| [13.] Xg/Fragment 086 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 21:53:16 Hindemith | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 86, Zeilen: 1 ff. (komplett) |
Quelle: He 2006 Seite(n): 16, 17, Zeilen: 16: 15 ff.; 17: 3 ff. |
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| Die Situation der chinesischen Malkunst war unvermeidlich deprimierend. Die Literatenmalerei war auf einige wenige orthodoxe Schulen beschränkt. Die Entwicklung anderer Bildgattungen stand still. Die Berufsmaler, wenn sie kein sicheres Einkommen hatten, arbeiteten dann gern an Kopien und Fälschungen klassischer Meisterwerke, denn sie konnten auf den Kunstmärkten besser verkauft werden und es war für die Künstler zum Überleben notwendig. Jetzt hatte die „Verachtung“ gegenüber der „Handwerklichkeit“ zu einer Paradoxie geführt: Die Technik der Fälschung von klassischen Meisterwerken, die selbstverständlich zur „feinsten“ handwerklichen Arbeit gehörte, wurde immer höher entwickelt. Am Ende der Qing Dynastie war die Fälschung und die Kopie von klassischen Meisterwerken üblich geworden. Das Wort „Künstler“, das ursprünglich mit den Schönheitsschaffenden und kreativen Menschen verbunden war, hatte seinen Charme verloren. Die Vielfalt der chinesischen Malkunst wirkte unter solchen Umständen verwelkt. Eine politische, ökonomische und kulturelle Wandlung war für China dringend notwendig.
Die Geschichte des 20. Jahrhunderts ist für China eine Geschichte der permanenten Revolution und die Geschichte der verschiedenen politischen Massenbewegungen. Zwei Kriege in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts spielten für die chinesische Geschichtsentwicklung eine entscheidende Rolle. Es sind der achtjährige Widerstandskrieg gegen die japanische Aggression (1937 – 1945) und der vierjährige Bürgerkrieg (1945 – 1949). Den Chinesen wurde nach dem verlorenen Opiumkrieg (1840 – 1842) gegen England zum ersten mal bewusst, dass die Existenz Chinas gefährdet war. Der wiederum verlorene Krieg gegen Japan im Jahr 1894 – 1895 hat vielen Chinesen die Augen geöffnet. Durch mehrere Verträge, in denen China seine Souveränität einbüßte, sind die Chinesen tief verletzt worden. Sie haben begriffen, dass die kaiserliche Regierung der Qing Dynastie nicht mehr fähig war, China aus der Gefahr des Untergangs zu befreien. |
Die Situation der chinesischen Malkunst war unvermeidlich deprimierend. Die Literatenmalerei war auf einige wenige orthodoxe Schulen beschränkt. Die Entwicklung anderer Bildgattungen stand still. Die Berufsmaler, wenn sie kein sicheres Einkommen hatten, arbeiteten dann gern an Kopien und Fälschungen klassischer Meisterwerke, denn sie konnten auf den Kunstmärkten besser verkauft werden und es war für die Künstler zum Überleben notwendig. Jetzt hatte die „Verachtung“ gegenüber der „Handwerklichkeit“ zu einer Paradoxie geführt: Die Technik der Fälschung von klassischen Meisterwerken, die selbstverständlich zur „feinsten“ handwerklichen Arbeit gehörte, wurde immer höher entwickelt. Am Ende der Qing Dynastie war die Fälschung und die Kopie von klassischen Meisterwerken üblich geworden. Das Wort „Künstler 藝術 家“, das ursprünglich mit den Schönheitsschaffenden und kreativen Menschen verbunden war, hatte seinen Charme verloren. Die Vielfalt der chinesischen Malkunst wirkte unter solchen Umständen verwelkt. Eine politische, ökonomische und kulturelle Wandlung war für China dringend notwendig.
[Seite 17] Die Geschichte des 20. Jahrhunderts ist für China eine Geschichte der permanenten Revolution und die Geschichte der verschiedenen politischen Massenbewegungen. Zwei Kriege in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts spielten für die chinesische Geschichtsentwicklung eine entscheidende Rolle. Es sind der acht jährige [sic] Widerstandskrieg gegen die japanische Aggression (1937 – 1945) und der vier jährige [sic] Bürgerkrieg (1945 – 1949). [...] Den Chinesen wurde nach dem verlorenen Opiumkrieg (1840 – 1842) gegen England zum ersten mal bewusst, dass die Existanz [sic] Chinas gefährdet war. Der wiederum verlorene Krieg gegen Japan im Jahr 1894 – 1895 hat vielen Chinesen die Augen geöffnet. Durch mehrere Verträge, in denen China seine Souveränität einbüßte, sind die Chinesen tief verletzt worden. Sie haben begriffen, dass die kaiserliche Regierung der Qing Dynastie nicht mehr fähig war, China aus der Gefahr des Untergangs zu befreien. |
Ein Verweis auf die Quelle fehlt. |
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| [14.] Xg/Fragment 087 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 21:53:12 Hindemith | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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Quelle: He 2006 Seite(n): 17, 18, Zeilen: 17: 18 ff.; 18: 1 ff. |
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| [Die chinesischen Intellektuellen haben tief] erschrocken entdeckt, dass China schon mehrere hundert Jahre Rückstand gegenüber Europa hatte. Die “Yangwu Bewegung 洋务运动“, die seit den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts von der kaiserlichen Regierung durchgeführt wurde, die nur auf den Erwerb westlicher Technik gerichtet war, scheiterte, denn der Import der westlichen Geisteswissenschaften war unerwünscht. Eine komplette Systemreform, die alle Lebensbereiche umfasste, war nun unvermeidlich.
Mit dem zunehmenden ausländischen Kapitalimport der 50er bis 90er Jahre des 19. Jahrhunderts kamen verschiedene westliche Ideologien nach China. Die Intellektuellen Chinas fühlten sich verpflichtet, sich zu bemühen, die westliche Kultur zu verstehen und zu vermitteln. Die westlichen geisteswissenschaftlichen Werke seit dem 16. Jahrhundert in den Bereichen Wirtschaft, Politik, Literatur, Philosophie, usw. wurden gelesen und übersetzt. Sie sind geistige Nahrungsmittel für die chinesischen Intellektuellen, um die westliche Welt und ihre Kultur zu verstehen. Die Schriften des Sozialdarwinismus, der damals in westlichen Ländern verbreitet war, wurden von Yan Fu 严复 (1853 – 1921) übersetzt. Mit nationalem Engagement hat er auch andere verschiedene europäische geisteswissenschaftliche Werke ins Chinesische übertragen. Die Ideologie des Sozialdarwinismus hatte tiefe geistige Wirkung auf die europäischen Länder und hat als ein wichtiger Faktor zu Konflikten und Kriegen geführt. Diese europäische Entwicklung hat die Chinesen erschreckt und nachdenklich gemacht (vgl. He 1980, S. 545). Im Jahr 1898 entstand die „Wuxu Reformbewegung 戊戌变法“ unter Führung von einigen Intellektuellen. Diese Reformbewegung war ein Versuch, den Kaiser zu überreden, eine politische, wirtschaftliche und kulturelle Reform von oben nach unten durchzusetzen. Dieser Reformversuch führte aber zu einer Tragödie. Der wichtigste geistige Führer der „Wuxu Reformbewegung“ war Kang Youwei 康有為 (1858 – 1927). Er hat dem Kaiser die Reformvorschläge mehrmals überreicht, um den Kaiser zu bitten, die politische Reform im [ganzen Land durchzuführen.] |
Die chinesischen Intellektuellen haben tief erschrocken entdeckt, dass China schon mehrere hundert Jahre einen Rückstand gegenüber Europa hatte. Die “Yangwu Bewegung 洋务 运 动“, die seit den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts von der kaiserlichen Regierung durchgeführt wurde, die nur auf den Erwerb westlicher Technik gerichtet war, scheiterte, denn der Import der westlichen Geisteswissenschaften war unerwünscht. Eine komplette Systemreform, die alle Lebensbereiche umfasste, war nun unvermeidlich.
Mit dem zunehmenden ausländischen Kapitalimport der 50er bis 90er Jahre des 19. Jahrhunderts kamen verschiedene westliche Ideologien nach China. Die Intellektuellen Chinas fühlten sich verpflichtet, sich zu bemühen, die westliche Kultur zu verstehen und zu vermitteln. Die westlichen geisteswissenschaftlichen Werke seit dem 16. Jahrhundert in den Bereichen Wirtschaft, Politik, Literatur, Philosophie, usw. wurden gelesen und übersetzt. Sie sind geistige Nahrungsmittel für die chinesischen Intellektuellen, um die westliche Welt und ihre Kultur zu verstehen. Die Schriften des Sozialdarwinismus, der damals in westlichen Ländern verbreitet war, wurden von Yan Fu 严复 (1853 – 1921) übersetzt. Mit nationalem Engagement hat er auch andere verschiedene europäische geisteswissenschaftliche Werke ins Chinesische übertragen. Die Ideologie des Sozialdarwinismus hatte tiefe geistige Wirkung auf die europäischen Länder und hat als ein wichtiger Faktor zu Konflikten und Kriegen geführt. Diese [Seite 18] europäische Entwicklung hat die Chinesen erschreckt und nachdenklich gemacht23. Im Jahr 1898 entstand die „Wuxu Reformbewegung 戊戌 变 法“ unter Führung von einigen Intellektuellen. Diese Reformbewegung war ein Versuch, den Kaiser zu überreden, eine politische, wirtschaftliche und kulturelle Reform von oben nach unten durchzusetzen. Dieser Reformversuch führte aber zu einer Tragödie. Der wichtigste geistige Führer der „Wuxu Reformbewegung“ war Kang Youwei 康有 為 (1858 – 1927). Er hat dem Kaiser die Reformvorschläge mehrmals überreicht, um den Kaiser zu bitten, die politische Reform im ganzen Land durchzuführen24. 23 He Zhaowu; Bu Jinzhi u.a.: Zhongguo sixiang fazhanshi (Geschichte der geistigen Entwicklung in China), Beijing 1980, S. 545, 556-557, 591. 何兆 武; 步近 智, 等: 中国 思 想 发 展 史, 北京 1980, 545, 556-557, 591 頁. 24 Kang Youwei: Kang Youwei quanji (Sämtliche Werke von Kang Youwei), Band 1, Shanghai 1990, S. 353-362; Band 2, S. 75-102;133-159;168-184. 康有 為: 康有 為 全 集, 第一集, 上海 1990, 353-362 頁; 第二 集, 75-102 ; 133-159 ; 168-184 頁. |
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| [15.] Xg/Fragment 088 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 21:53:09 Hindemith | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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Quelle: He 2006 Seite(n): 18, 19, Zeilen: 18: 8 ff.; 19: 1 ff. |
|---|---|
| In seinen Reformempfehlungen hat er eine konstitutionelle Monarchie vorgeschlagen. Auch andere Reformen hat er entworfen, z. B. Abschaffung des alten amtlichen Prüfungssystems, Errichtung eines neuen Schul- und Bildungssystems, das an den neuesten natur- und geisteswissenschaftlichen Ergebnissen orientiert ist, Unterstützung der naturwissenschaftlichen Arbeit und der technischen Entwicklung mit Erfindungen, Gründung von Dolmetscher- und Übersetzungsschulen, Aufbau einer freien Presse, Erlauben einer freien Wissenschaftsvereinigung, usw.(vgl. Kang 1990, S.353-362)
Seine Reformvorschläge wurden von Kaiser Guangxu 光緒 (1875 – 1909) akzeptiert. Leider haben die Kaiserinmutter Cixi 慈禧 (1835 – 1908) und die Mächtigen der kaiserlichen Regierung die Reform aber als Rebellion gegen die kaiserliche Herrschaft betrachtet, und streng abgelehnt. Mehrere Reformatoren wurden von der Regierung verhaftet und grausam hingerichtet. Kang Youwei und ein anderer Reformator Liang Qichao 梁启 超(1873 – 1929) sind ins Ausland geflohen. Die politische Reformbewegung hat ca. 100 Tage gedauert. Sie wird deshalb „Hunderttage Reformbewegung 百日维新“ genannt. Trotz ihres Scheiterns hat sie für die chinesische Geschichtsentwicklung im 20. Jahrhundert eine wichtige Bedeutung. Die Chinesen hatten jetzt die grausame kaiserliche Herrschaft klar erkannt. Die Intellektuellen Chinas hatten nun begriffen, dass es notwendig war, die Herrschaft der absoluten Monarchie durch Revolution zu beenden (vgl. He 1980, S.546). Dreizehn Jahre später nach der Niederschlagung der „Wuxu Reformbewegung“ hat die „Xinhai Revolution 辛亥革命“ (1911) die kaiserliche Regierung beendet. Die „Xinhai Revolution“ ist eine bürgerliche Revolution, die unter der Leitung von Sun Zhongshan 孙中山 (auch: Sun Yat-sen 孙逸仙 1866 – 1925) geführt wurde. Das revolutionäre Programm und das politische Ziel der „Xinhai Revolution“ hat Sun Zhongshan in „Drei Volksprinzipien„ zusammengefasst: (Sun Zhongshan, Band 1 S.73-81) |
In seinen Reformempfehlungen hat er eine konstitutionelle Monarchie vorgeschlagen. Auch andere Reformen hat er entworfen, z. B. Abschaffung des alten amtlichen Prüfungssystems, Errichtung eines neuen Schul- und Bildungssystems, das an den neuesten natur- und geisteswissenschaftlichen Ergebnissen orientiert ist, Unterstützung der naturwissenschaftlichen Arbeit und der technischen Entwicklung mit Erfindungen, Gründung von Dolmetscher- und Übersetzungsschulen, Aufbau einer freien Presse, Erlauben einer freien Wissenschaftsvereinigung, usw.25
Seine Reformvorschläge wurden von Kaiser Guangxu 光緒 (1875 – 1909) akzeptiert. Leider haben die Kaiserinmutter Cixi 慈禧 (1835 – 1908) und die Mächtigen der kaiserlichen Regierung die Reform aber als Rebellion gegen die kaiserliche Herrschaft betrachtet, und streng abgelehnt. Mehrere Reformatoren wurden von der Regierung verhaftet und grausam hingerichtet. Kang Youwei und ein anderer Reformator Liang Qichao 梁启 超 (1873 – 1929) sind ins Ausland geflohen. Die politische Reformbewegung hat ca. 100 Tage gedauert. Sie wird deshalb „Hunderttage Reformbewegung 百日 维 新“ genannt26. Trotz ihres Scheiterns hat sie für die chinesische Geschichtsentwicklung im 20. Jahrhundert eine wichtige Bedeutung. Die Chinesen hatten jetzt die grausame kaiserliche Herrschaft klar erkannt. Die Intellektuellen Chinas hatten nun begriffen, dass es notwendig war, die Herrschaft der absoluten Monarchie durch Revolution zu beenden. [Seite 19] Dreizehn Jahre später nach der Niederschlagung der „Wuxu Reformbewegung“ hat die „Xinhai Revolution 辛亥 革 命“ (1911) die kaiserliche Regierung beendet. Die „Xinhai Revolution“ ist eine bürgerliche Revolution, die unter der Leitung von Sun Zhongshan 孙中 山 (auch: Sun Yat-sen 孙逸 仙 1866 – 1925) geführt wurde. Das revolutionäre Programm und das politische Ziel der „Xinhai Revolution“ hat Sun Zhongshan in „Drei Volksprinzipien“ zusammengefasst: 27 24 Kang Youwei: Kang Youwei quanji (Sämtliche Werke von Kang Youwei), Band 1, Shanghai 1990, S. 353-362; Band 2, S. 75-102;133-159;168-184. 康有 為: 康有 為 全 集, 第一集, 上海 1990, 353-362 頁; 第二 集, 75-102 ; 133-159 ; 168-184 頁. 25 Ibid. 26 He Zhaowu; Bu Jinzhi u.a 何兆 武; 步近 智, 等: Beijing 1980, S. 546. 27 Sun Zhongshan: Sanmin zhuyi yu Zhongguo fazhan qiantu (Die drei Prinzipien und die zukünftige Entwicklung China’s). In: Ausgewählte Werke von Sun Zhongshan, Band 1, S. 73-81. 孫中 山: 三民 主 義 與 中 國 發 展 前 途. 見: 孫中 山 選 集, 上卷, 73-81頁. |
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| [16.] Xg/Fragment 089 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 21:53:05 Hindemith | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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Quelle: He 2006 Seite(n): 19, 20, Zeilen: 19: 7 ff.; 20: 1 |
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| 1. Beenden der ausländischen und kaiserlichen Herrschaft und Wiederherstellung der nationalen Rechte (Nationalrechte).
2. Gründen einer bürgerlichen Republik (Volksrechte). 3. Bodenreform (Volkswohl). Im Jahr 1912 wird die erste bürgerliche Republik Chinas gegründet. Das politische Ziel der „Xinhai Revolution” wurde jedoch nicht erreicht. Im Jahr 1915, drei Jahre nach der Gründung der Republik, erlebte China eine Restauration der absoluten Monarchie. Die Wiederherstellung der monarchischen Herrschaft zeigt die Kompliziertheit der Machtkämpfe zwischen den alten Feudalkräften und den neuen bürgerlichen politischen Aufbrüchen. Der Aufstand gegen die restaurierte Monarchie begann wieder unter der Führung von Sun Zhongshan (vgl. Zhang 1985, S. 87-102). Das monarchische Herrschaftssystem hat eine kurze Zeit gelebt und war dann endgültig zu Ende. Der Revolutionsgeist war jetzt im chinesischen Bewusstsein verankert und ließ sich nicht mehr unterdrücken. Sun Zhongshan wird als Vorläufer der chinesischen Revolution des 20. Jahrhunderts und als der Gründer der ersten chinesischen bürgerlichen Republik von allen Parteien Chinas verehrt. Das geistige Erwachen des Volkes und die kulturelle Erneuerung Chinas werden für die chinesischen Revolutionäre zur wichtigsten Aufgabe. Im Jahr 1915 führte der langjährige Streit zwischen den kulturellen Konservativen und den Revolutionären zu einer tief greifenden „Neuen Kulturbewegung 新文化运动“. Diese Bewegung ist in der Tat eine geistige und kulturelle Revolution. Die geistigen Führer der „Neuen Kulturbewegung“ waren die revolutionären Intellektuellen, die einen starken Wunsch nach einer Kultur- und Gesellschaftsveränderung hatten. Viele von ihnen hatten in Ausland studiert. Die Parole: „Nieder mit dem Konfuzianismus 打倒孔家店“ zeigt ihre Entschlossenheit, mit der tausendjährigen konfuzianischen Kulturtradition zu brechen. Die führende Presse der „Neuen Kulturbewegung“ war die Zeitschrift „Neue [Jugend 新青年“.] |
1. Beenden der ausländischen und kaiserlichen Herrschaft und Wiederherstellung der nationalen Rechte (Nationalrechte).
2. Gründen einer bürgerlichen Republik (Volksrechte). 3. Bodenreform (Volkswohl). Im Jahr 1912 wird die erste bürgerliche Republik Chinas gegründet. Das politische Ziel der „Xinhai Revolution” wurde jedoch nicht erreicht. Im Jahr 1915, drei Jahre nach der Gründung der Republik, erlebte China eine Restauration der absoluten Monarchie. Die Wiederherstellung der monarchischen Herrschaft zeigt die Kompliziertheit der Machtkämpfe zwischen den alten Feudalkräften und den neuen bürgerlichen politischen Aufbrüchen. Der Aufstand gegen die restaurierte Monarchie begann wieder unter der Führung von Sun Zhongshan28. Das monarchische Herrschaftssystem hat eine kurze Zeit gelebt und war dann endgültig zu Ende. Der Revolutionsgeist war jetzt im chinesischen Bewusstsein verankert und ließ sich nicht mehr unterdrücken. Sun Zhongshan wird als Vorläufer der chinesischen Revolution des 20. Jahrhunderts und als der Gründer der ersten chinesischen bürgerlichen Republik von allen Parteien Chinas verehrt. Das geistige Erwachen des Volkes und die kulturelle Erneuerung Chinas werden für die chinesischen Revolutionäre zur wichtigsten Aufgabe. Im Jahr 1915 führte der langjährige Streit zwischen den kulturellen Konservativen und den Revolutionären zu einer tiefgreifenden „Neuen Kulturbewegung 新文 化 运 动“. Diese Bewegung ist in der Tat eine geistige und kulturelle Revolution. Die geistigen Führer der „Neuen Kulturbewegung“ sind die revolutionären Intellektuellen, die einen starken Wunsch nach einer Kultur- und Gesellschaftsveränderung haben. Viele von ihnen haben ein ausländisches Studium erlebt. Die Parole: „Nieder mit dem Konfuzianismus 打倒 孔 家 店“ zeigt ihre Entschlossenheit, mit der tausendjährigen konfuzianischen Kulturtradition zu brechen. Die führende Presse der „Neuen [Seite 20] Kulturbewegung“ war die Zeitschrift „Neue Jugend 新青 年“. 28 Zhang Xianwen: Zhonghua Minguo shigang (Grundriß der Geschichte der Republik China), Henan 1985, S. 87-102. 张宪 文: 中华 民 国 史 纲, 河南 1985, 87-102 頁. |
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| [17.] Xg/Fragment 090 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 21:53:01 Hindemith | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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Quelle: He 2006 Seite(n): 20, Zeilen: 1 ff. |
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| Chen Duxiu 陈独秀 (1880 – 1942 ) war ihr Chefredakteur (vgl. He 1980).
Die wichtigsten Vertreter und geistigen Führer der „Neuen Kulturbewegung“ waren Lu Xun 鲁迅 (1881 – 1936), Hu Shi 胡适 (1891 – 1962) und Chen Duxiu 陳獨秀 (1880 – 1942 ). Lu Xun 鲁迅 (1881 – 1936) hatte in Japan einige Jahre studiert. Zunächst studierte er Medizin. Später wurde er sich bewusst, dass er als Mediziner die „Seelenkrankheit des chinesischen Volkes und der Nation“ nicht heilen kann. Er wurde Schriftsteller und nutzte seinen Schreibstift als „Waffe“ und „Heilmittel“. Mit seinem ihm typischen Scharfsinn hat er gegen alle grausamen Unterdrückungen gekämpft. Er sah die falsche Moral, die unverbesserliche Unterwürfigkeit und die geistige Abgestumpftheit der Chinesen als Seelenkrankheit an. In seinen literarischen Schriften hat er dies scharf kritisiert. Er ist einer der wichtigsten geistigen Führer der „Neuen Kulturbewegung“. Sein starker Einfluss reicht bis heute (vgl. Fan 1987, S. 324-326). Hu Shi 胡适 (1891 – 1962) hatte in USA einige Jahre studiert und kam 1917 zurück nach China. Mit starken Interessen für Literatur und an einer Sprachreform hat er in der „Neuen Kulturbewegung“ mit höchster Aktivität teilgenommen. Seine revolutionäre Gesinnung neigte zur Wissenschaft und Vernunft. Er lehnte eine radikale Ideologie ab. Er wurde deswegen von den radikalen Revolutionären kritisiert (vgl. Fan 1987, S. 234-235). Chen Duxiu 陈独秀 (1880 – 1942) studierte in Japan und Frankreich und war im Literatur- und Kunstkreis der „Neuen Kulturbewegung“ ein unersetzbarer geistiger Führer. Chen war ein radikaler Demokrat. In seiner früheren Zeit wurde er von den bürgerlichen Menschenrechtsideen, dem Sozialdarwinismus, der bürgerlichen Literatur und dem sozialistischen Gedankengut beeinflusst. Im September 1915 hat er als Chefredakteur die „Jugendzeitschrift“ ins Leben gerufen. |
Chen Duxiu 陈独 秀 (1880 – 1942 ) war ihr Chefredakteur29.
Die wichtigsten Vertreter und geistigen Führer der „Neuen Kulturbewegung“ sind Lu Xun 鲁迅 (1881 – 1936), Hu Shi 胡适 (1891 – 1962) und Chen Duxiu 陳獨 秀 (1880 – 1942 ). Lin Fengmian gehörte zur jüngeren Generation. Die geistige Bildung in seiner Jugend war von der „Neuen Kulturbewegung“ geprägt, die mit den geistigen Führern untrennbar verbunden war. Lu Xun 鲁迅 (1881 – 1936)30 hat in Japan einige Jahre studiert. Zunächst studierte er Medizin. Später wurde er sich bewusst, dass er als Mediziner die „Seelenkrankheit des chinesischen Volkes und der Nation“ nicht heilen kann. Er wurde Schriftsteller und nutzte seinen Schreibstift als „Waffe“ und „Heilmittel“. Mit seinem ihm typischen Scharfsinn hat er gegen alle grausamen Unterdrückungen gekämpft. Er sah die falsche Moral, die unverbesserliche Unterwürfigkeit und die geistige Abgestumpftheit der Chinesen als Seelenkrankheit an. In seinen literarischen Schriften hat er dies scharf kritisiert. Er ist einer der wichtigsten geistigen Führer der „Neuen Kulturbewegung“. Sein starker Einfluss reicht bis heute. Hu Shi 胡适 (1891 – 1962)31 hat in USA einige Jahre studiert und kam 1917 zurück nach China. Mit starken Interessen für Literatur und an einer Sprachreform hat er in der „Neuen Kulturbewegung“ mit höchster Aktivität teilgenommen. Seine revolutionäre Gesinnung neigte zur Wissenschaft und Vernunft. Er lehnte eine radikale Ideologie ab. Er wurde deswegen von den radikalen Revolutionären kritisiert. Chen Duxiu 陈独 秀 (1880 – 1942)32 hat sein ausländisches Studium in Japan und Frankreich erlebt und war im Literatur- und Kunstkreis der „Neuen Kulturbewegung“ ein unersetzbarer geistiger Führer. Chen war ein radikaler Demokrat. In seiner früheren Zeit wurde er von den bürgerlichen Menschenrechtsideen, dem Sozialdarwinismus, der bürgerlichen Literatur und dem sozialistischen Gedankengut beeinflusst. Im September 1915 hat er als Chefredakteur die „Jugendzeitschrift“ ins Leben gerufen. 29 He Zhaowu; Bu Jinzhi u.a 何兆 武; 步近 智, 等: Beijing 1980, S. 574-576. 30 Fan Jiguo: Zhongguo gemingshi renwu zhuanlue (Kurze Biographien der Persönlichkeiten in der Geschichte chinesischer Revolution), Hubei 1987, S. 324-326. 范济 国: 中国 革 命 史 人 物 传 略, 湖北 1987, 324-326頁. 31 Ibid.: S. 234-235. 32 Ibid.: S. 196-198. |
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| [18.] Xg/Fragment 091 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 21:52:58 Hindemith | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 91, Zeilen: 1 ff. (komplett) |
Quelle: He 2006 Seite(n): 20, 21, Zeilen: 20: letzte Zeilen; 21: 1 ff. |
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| [Die Zeitschrift wurde ab der zweiten Aufgabe in Namen] „Neue Jugend 新青年“ umbenannt. Die „Wissenschaft 科學“ und die „Demokratie 民主“ waren die zwei Parolen der „Neuen Jugend”. Als Motor und Ideenträger der „Neuen Kulturbewegung“ übte die „Neue Jugend“ einen großen Einfluss auf den Entwicklungsprozess der „Vierten Mai – Neuen Kulturbewegung“ aus. 1917 wurde er von dem Rektor der Universität Beijing Cai Yuanpei 蔡元培 zum Leiter der Geisteswissenschaften der Universität Beijing ernannt. Er hat anschließend eine zweite Zeitschrift „Wochenspiegel der kritischen Meinung“ ins Leben gerufen. Die westliche Kultur und das bürgerliche Gedankengut wurden dadurch eingeführt. Mit den Zeitschriften „Neue Jugend“ und dem „Wochenspiegel der kritischen Meinung“ wurde die Universität Beijing die Hauptfront der „Neuen Ideen, Neuen Kulturen, Neuen Moral“. Chen Duxiu spielte in der Aufklärung der Geistesbefreiung der Chinesen eine Hauptrolle. Im Jahr 1921 wurde er zum Generalsekretär der Kommunistischen Partei Chinas von der Gründungsversammlung gewählt. In dem zweiten, dritten, vierten und fünften Parteikongress wurde er als Generalsekretär der Kommunistischen Partei Chinas bestätigt (vgl. Fan 1987, S. 185-196.)
Die geistigen Inhalte der „Neuen Kulturbewegung“, die durch ihre führende Zeitschrift „Neue Jugend“ verbreitet wurden, können in fünf Punkten zusammen gefasst werden: 1. Chen Duxiu meinte, um eine bürgerliche demokratische Republik zu gründen, muss vor allem die alte Ethik und Moral, die der alten absoluten monarchischen Herrschaft diente, beseitigt werden. Die bürgerliche Demokratie achtet den Geist der Gleichheit und Gerechtigkeit in der menschlichen Gesellschaft. Die absolute Monarchie achtet dagegen die unantastbare hierarchische Ständeordnung. Das Scheitern der „Xinhai Revolution“ (1911) zeigt den kompromisslosen Kampf zwischen den beiden Gesinnungen. 2. Die parallele Entwicklung von Wissenschaft und Menschenrechten wird gefordert. |
Die Zeitschrift wurde ab Nummer 2 in den Namen „Neue Jugend 新青 年“ geändert. Die „Wissenschaft 科學“ und die „Demokratie 民主“ waren die zwei Parolen der „Neuen Jugend”. Als Motor und Ideenträger der „Neuen Kulturbewegung“ übte die „Neue
[Seite 21] Jugend“ einen großen Einfluss auf den Entwicklungsprozess der „Vierten Mai – Neuen Kulturbewegung“ aus. 1917 wurde er von dem Rektor der Universität Beijing Cai Yuanpei 蔡元 培 zum Leiter der Geisteswissenschaften der Universität Beijing ernannt. Er hat anschließend eine zweite Zeitschrift „Wochenspiegel der kritischen Meinung“ ins Leben gerufen. Die westliche Kultur und das bürgerliche Gedankengut wurden dadurch eingeführt. Mit den Zeitschriften „Neue Jugend“ und dem „Wochenspiegel der kritischen Meinung“ wurde die Universität Beijing die Hauptfront der „Neuen Ideen, Neuen Kulturen, Neuen Moral“. Chen Duxiu spielte in der Aufklärung der Geistesbefreiung der Chinesen eine Hauptrolle. Im Jahr 1921 wurde er zum Generalsekretär der Kommunistischen Partei Chinas von der Gründungsversammlung gewählt. In dem zweiten, dritten, vierten und fünften Parteikongreß wurde er als Generalsekretär der Kommunistischen Partei Chinas bestätigt. Die geistigen Inhalte der „Neuen Kulturbewegung“, die durch ihre führende Zeitschrift „Neue Jugend“ verbreitet wurden, können in fünf Punkten zusammen gefasst werden: 1. Chen Duxiu meint, um eine bürgerliche demokratische Republik zu gründen, muss vor allem die alte Ethik und Moral, die der alten absoluten monarchischen Herrschaft diente, beseitigt werden. Die bürgerliche Demokratie achtet den Geist der Gleichheit und Gerechtigkeit in der menschlichen Gesellschaft. Die absolute Monarchie achtet dagegen die unantastbare hierachische [sic] Ständeordnung. Das Scheitern der „Xinhai Revolution“ (1911) zeigt den kompromisslosen Kampf zwischen den beiden Gesinnungen33. 2. Die parallele Entwicklung von Wissenschaft und Menschenrechten wird gefordert. 33 Chen Duxiu: Duxiu wencun (Aufbewahrte Schriften von Duxiu), Band 1. 陳 獨 秀: 獨秀 文 存, 第一 卷. |
Ein Verweis auf die Quelle fehlt. |
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| [19.] Xg/Fragment 092 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-21 21:52:54 Hindemith | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 92, Zeilen: 1 ff. (komplett) |
Quelle: He 2006 Seite(n): 21, 22, Zeilen: 21: 24 ff.; 22: 1 ff. |
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| [Chen Duxiu ging davon aus, ohne demokratisches] Gesellschaftssystem kann sich die Wissenschaft nicht schnell entwickeln. Ohne den wissenschaftlichen Geist kann das demokratische und republikanische System nicht stabil sein. Er behauptete, dass die Wirtschaft der Motor der Modernität ist. Die persönliche Unabhängigkeit soll das große ethische Prinzip der ökonomischen Produktion sein, die auch in der sozialen Ethik wirkt. Die Unabhängigkeit der Individualität und die Unabhängigkeit des privaten Eigentums sollen als zwei große Prinzipien der modernen Lebensform sein. Die beiden Prinzipien sollen einander unterstützen und einander ergänzen. Der materielle Reichtum und die Gesellschaftsdisziplin werden dadurch profitieren.
3. „Nieder mit dem Konfuzianismus!“ Das war die erste große revolutionäre Parole in der chinesischen Geschichte, die mit vollem Kampfgeist die tausendjährige traditionelle Ideologie herausforderte (Zhang 1985, S. 108-112). Die revolutionären Linken glaubten damals wie später in allen revolutionären Massenbewegungen, auch in der „Kulturrevolution“ (1966 – 1976), dass der Konfuzianismus Hauptursache für das rückständige China ist. 4. Die „Literarische Revolution 文学革命“ ist eine Vorhut der „Neuen Kulturbewegung“. Das klassische chinesische Schriftsystem erreichte mit der Erfindung und der Entwicklung der chinesischen Illustration einen Höhepunkt, mit seiner Feinheit in erweiterten Zeichen und der Exaktheit im Ausdruck erreicht das Schriftsystem eine geistige Konzentration in Schriftform und Satzbildung. Die klassische Literatursprache drückt sich kurz und bündig aus, unterschied sich jedoch von der täglichen Umgangssprache. Man glaubte, dass dieses Schriftsystem das „schnelle Lernen“ im Volk behindert. Die neue Literatur und das neue Schriftsystem werden jetzt gefördert. Die klassische Literatursprache soll zugunsten einer Umgangssprache reformiert werden. Die klassische Literatursprache wird jetzt als „abgenutzt“, „schwerverständlich“, „geziert“, „den Adligen (Eliten) schmeichelnd“ scharf kritisiert. Die gesprochene Sprache 白话 oder Umgangssprache wird jetzt als „frische“, „klare“, „ehrliche“, „realistische“, leichtverständliche und demokratische Sprache [bezeichnet und wird als „moderne Literatursprache“ gefördert (Chen 1984, S.493-497).] |
Chen Duxiu meint, ohne demokratisches Gesellschaftssystem kann sich die Wissenschaft nicht schnell entwickeln. Ohne den wissenschaftlichen Geist kann das demokratische und republikanische System nicht stabil sein. Er behauptet, dass die Wirtschaft der Motor der Modernität ist. Die persönliche Unabhängigkeit soll das große ethische Prinzip der ökonomischen Produktion sein, die auch in der sozialen Ethik wirkt. Die Unabhängigkeit der Individualität und die Unabhängigkeit des privaten Eigentums sollen als zwei große Prinzipien der modernen Lebensform sein. Die beiden Prinzipien sollen einander unterstützen und einander ergänzen. Der materielle Reichtum und die Gesellschaftsdisziplin werden dadurch profitieren34.
3. „Nieder mit dem Konfuzianismus!“ Das war die erste große revolutionäre Parole [Seite 22] in der chinesischen Geschichte, die mit vollem Kampfgeist die tausendjährige traditionelle Ideologie herausforderte35. Die revolutionären Linken glaubten damals wie später in allen revolutionären Massenbewegungen, auch in der „Kulturrevolution“ (1966 – 1976), dass der Konfuzianismus Hauptursache für das rückständige China ist. 4. Die „Literarische Revolution 文学 革 命“ ist eine Vorhut der „Neuen Kulturbewegung“. Das klassische chinesische Schriftsystem erreicht mit der Erfindung und der Entwicklung der chinesischen Illustration einen Höhepunkt, mit seiner Feinheit in erweiterten Zeichen und der Exaktheit im Ausdruck erreicht das Schriftsystem eine geistige Konzentration in Schriftform und Satzbildung. Die klassische Literatursprache drückt sich kurz und bündig aus, unterscheidet sich jedoch von der täglichen Umgangssprache. Man glaubt, dass dieses Schriftsystem das „schnelle Lernen“ im Volk behindert. Die neue Literatur und das neue Schriftsystem werden jetzt gefördert. Die klassische Literatursprache soll zu gunsten einer Umgangssprache reformiert werden. Die klassische Literatursprache wird jetzt als „abgenutzt“, „schwerverständlich“, „geziert“, „den Adligen (Eliten) schmeichelnd“ scharf kritisiert. Die gesprochene Sprache 白话 oder Umgangssprache wird jetzt als „frische“, „klare“, „ehrliche“, „realistische“, „leichtverständliche“ und „demokratische“ Sprache bezeichnet und wird als „moderne Literatursprache“ gefördert36. 33 Chen Duxiu: Duxiu wencun (Aufbewahrte Schriften von Duxiu), Band 1. 陳 獨 秀: 獨秀 文 存, 第一 卷. 34 Ibid. 35 Zhang Xianwen張憲 文: Henan 1985, S. 108-112. 36 Chen Duxiu: Women weishenme yaozuo Baihuawen? (Warum wollen wir die Umgangssprache in der Literatur benutzen?) In: Chen Duxiu wenzhang xuanbian (Ausgewählte Schriften von Chen Duxiu), Band 1, Beijing 1984, S. 493-497. 陳獨 秀: 我們 為 甚 麼 要 做 白 話 文? 見: 陳獨 秀 文 章 選 編, (上), 北京 1984, 493-497 頁. Auch in: Zhang Xianwen 張憲 文: Henan 1985, S. 108-112. Auch in: He Zhaowu; Bu Jinzhi; u.a. 何兆 武; 步近 智; 等: Beijing 1980, S. 574-576. |
Ein Verweis auf die Quelle fehlt. |
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| [20.] Xg/Fragment 093 01 - Diskussion Zuletzt bearbeitet: 2015-08-22 10:14:10 Graf Isolan | Fragment, Gesichtet, He 2006, KomplettPlagiat, SMWFragment, Schutzlevel sysop, Xg |
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| Untersuchte Arbeit: Seite: 93, Zeilen: 1-24 |
Quelle: He 2006 Seite(n): 22, 23, Zeilen: 22: 15 ff.; 23: 1 ff. |
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| [Die gesprochene Sprache 白话 oder Umgangssprache wird jetzt als „frische“, „klare“, „ehrliche“, „realistische“, leichtverständliche und demokratische Sprache] bezeichnet und wird als „moderne Literatursprache“ gefördert (Chen 1984, S.493-497). Alle Zeitschriften, die in der „Neuen Kulturbewegung“ mitgewirkt haben, bemühten sich, die „moderne Literatursprache“ zu verwenden. Hu Shi, Lu Xun und Chen Duxiu waren Führungspersonen der „Literarischen Revolution“. Sie waren gleichzeitig auch Vorbilder der Avantgarde der „modernen Literatursprache“. Die moderne Literatursprache hat durch die „Neue Kulturbewegung“ ihre Entwicklungsbasis bekommen.
5. Die umfangreichen sozialen Probleme wurden in der „Neuen Kulturbewegung“ diskutiert, wie zum Beispiel die Frauenemanzipation, das Patriarchat, die Ehe- und Familienbeziehung, die freie Liebe zwischen Mann und Frau usw. Die „Neue Kulturbewegung“ war in der Anfangsphase des 20. Jahrhunderts eine starke geistige und kulturelle Revolutionswelle, die sich direkt auf die Kulturtradition richtete und die Menschenseele berührte. Mit scharfer Kritik gegen alle alten und steifen Gesellschaftsordnungen, mit den neuen politischen, ökonomischen und kulturellen Aspekten eröffnete es die Hoffnung auf die Zukunft und drückte gleichzeitig einen starken revolutionären Willen aus. Der Handlungsdrang und der starke Wunsch, eine glänzende Zukunft Chinas schnell zu verwirklichen, führte zu Kompromisslosigkeit und Radikalität. Dieser typische Charakter der chinesischen Revolution des 20. Jahrhunderts hat sich von Anfang an tief in die chinesische Geschichte eingeprägt. Chen, D.x. (1984): Warum wollen wir die Umgangssprache in der Literatur benutzen? In: Ausgewählte Schriften von Chen Duxiu, Band 1. Beijing. 陳獨秀: 我們為甚麼要做白話文? 見: 陳獨秀文章選編, 上卷. 北京 |
Die gesprochene Sprache 白话 oder Umgangssprache wird jetzt als „frische“, „klare“, „ehrliche“, „realistische“, „leichtverständliche“ und „demokratische“ Sprache bezeichnet und wird als „moderne Literatursprache“ gefördert36. Alle Zeitschriften, die in der „Neuen Kulturbewegung“ mitgewirkt haben, bemühten sich, die „moderne Literatursprache“ zu verwenden. Hu Shi, Lu Xun und Chen Duxiu sind Führungspersonen der „Literarischen Revolution“. Sie sind gleichzeitig auch Vorbilder der Avantgarde der „modernen Literatursprache“. Die moderne Literatursprache hat durch die „Neue Kulturbewegung“ ihre Entwicklungsbasis bekommen.
5. Die umfangreichen sozialen Probleme werden in der „Neuen Kulturbewegung“ diskutiert, zum Beispiel die Frauenemanzipation; das Patriarchat; die Ehe- und Familienbeziehung; die freie Liebe zwischen Mann und Frau; usw. Die „Neue Kulturbewegung“ war in der Anfangsphase des 20. Jahrhunderts eine starke geistige und kulturelle Revolutionswelle, die sich direkt auf die Kulturtradition richtete und die Menschenseele berührte. Mit scharfer Kritik gegen alle alten und steifen Gesellschaftsordnungen, mit den neuen politischen, ökonomischen und kulturellen Aspekten eröffnete es die Hoffnung auf die Zukunft und drückte gleichzeitig einen [Seite 23] starken revolutionären Willen aus. Der Handlungsdrang und der starke Wunsch, eine glänzende Zukunft Chinas schnell zu verwirklichen, führte zu Kompromisslosigkeit und Radikalität. Dieser typische Charakter der chinesischen Revolution des 20. Jahrhunderts hat sich von Anfang an tief in die chinesische Geschichte eingeprägt. 36 Chen Duxiu: Women weishenme yaozuo Baihuawen? (Warum wollen wir die Umgangssprache in der Literatur benutzen?) In: Chen Duxiu wenzhang xuanbian (Ausgewählte Schriften von Chen Duxiu), Band 1, Beijing 1984, S. 493-497. 陳獨 秀: 我們 為 甚 麼 要 做 白 話 文? 見: 陳獨 秀 文 章 選 編, (上), 北京 1984, 493-497 頁. Auch in: Zhang Xianwen 張憲 文: Henan 1985, S. 108-112. Auch in: He Zhaowu; Bu Jinzhi; u.a. 何兆 武; 步近 智; 等: Beijing 1980, S. 574-576. |
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